Ikonographie

Jürg Eggler, Othmar Keel, Silvia Schroer, Christoph Uehlinger

(erstellt: April 2006)

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Der Begriff „Ikonographie“ (griech. eikōnographía) meinte ursprünglich „Bildbeschreibung“ (z.B. Aristoteles, Poetik 15; Strabo, Geographie 15,1,19 u.ö.; Text gr. und lat. Autoren), entwickelte sich in der Renaissance zur Wissenschaft der Bestimmung von Bildmotiven und -themen des Altertums und bezeichnet heute (zusammenfassend) die methodische, vornehmlich deskriptiv-analytische Erforschung von Bildern und Bildkunst.

Wo zwischen Ikonographie, Ikonologie und Ikonik unterschieden wird, beschäftigt sich Erstere mit der Beschreibung des Bildgegenstandes, der sachlichen Identifizierung der einzelnen Bildelemente und der Klassifizierung seiner Motive und Themen.

Der in der Fachliteratur verwendete, aus der Renaissance stammende Begriff „Ikonologie“ wurde von dem Kunsthistoriker E. Panofsky (1892-1968) im Zusammenhang seiner Überlegungen zur Methode historischer Bildinterpretation wieder aufgegriffen, um von der deskriptiv-analytischen Bildbeschreibung eine darüber hinausgehende kulturgeschichtlich-synthetische Gesamtinterpretation von Bildern zu unterscheiden. Ikonologie versteht laut Panofsky Bilder als Symptome für den (im Einzelnen epochen- und milieuspezifischen) Umgang einer bestimmten Gesellschaft mit „Grundfragen des menschlichen Geistes“ und fragt nach der Bedeutung und Funktion bestimmter Bilder in ihrem jeweiligen zeit-, sozial-, religions- und d.h. kulturgeschichtlichen Kontext, verknüpft somit die Bildanalyse mit historischer Analyse und systematischer Theoriebildung (vgl. das analoge Verhältnis von Ethnographie und Ethnologie).

Der von dem Kunsthistoriker M. Imdahl (1925-1988) geprägte Begriff „Ikonik“ schließlich zielt auf die Untersuchung spezifischer Leistungsmöglichkeiten des Kommunikationsmediums Bild im Unterschied zu anderen Formen und Medien menschlicher Kommunikation.

Die Untersuchung des Ausmaßes und der Variabilität, in welchen Gesellschaften und Gruppen die Möglichkeiten ikonischer Kodierung durch den Gebrauch visueller Medien nutzen, ist ebenso wie die Rekonstruktion des Systems der Regeln und Konventionen, nach denen sie dies tun, eine Ikonographie, Ikonologie und Ikonik verbindende und übergreifende Aufgabe.

Die Methoden der Ikonographie sind in der abendländischen Kunstgeschichte erarbeitet worden. Ein von Panofsky entworfenes und in mehreren Anläufen adaptiertes (1932, 1939, 1955), dreistufiges Methoden- und Interpretationsschema, das vor-ikonographische Beschreibung, ikonographische Analyse und ikonologische Interpretation unterscheidet und einander nachordnet, hat die kunsthistorische Diskussion nachhaltig geprägt (Lavin; Hülsen-Esch / Schmitt):

1. ikonographische-identifizierende Beschreibung der Bildelemente auf der Grundlage der Vertrautheit mit Gegenständen und Ereignissen; methodisch kontrolliert und ggf. korrigiert mit Hilfe der Stilkenntnis;

2. ikonographische-analytische Zuweisung von bildlichen Darstellungen zu bestimmten Themen und Vorstellungen, für deren Kenntnis literarische Quellen eine wichtige (wenngleich nicht immer unabdingbare) Rolle spielen;

3. ikonologische Interpretation des eigentlichen Bedeutungsgehalts einer Darstellung in ihrem geistesgeschichtlichen Kontext, der durch Vertrautheit mit weltanschaulichen Vorstellungen bestimmter Kulturen und Epochen erfasst wird.

An diesem Dreistufenschema (Interaktives ikonographisches Methoden- und Interpretationsschema am Beispiel eines Rollsiegels) ist im Rahmen der allgemeinen Kunstwissenschaft und -geschichte (Kaemmerling; Eberlein), aber auch seitens anderer historischer Disziplinen vielfältig Kritik geübt worden (Talkenberger; Tolkemitt / Wohlfeil). Sie hat jedoch in der Regel nicht zu einer grundsätzlichen Ablehnung oder Neuorientierung, sondern zu Modifikationen, Erweiterungen und Anpassungen des Modells geführt (vgl. etwa Hölscher 2000; Hölscher 2004 im Hinblick auf die griechisch-römische Kunst; Keel 1992, 267-273; sowie Kühne im Hinblick auf den Alten Orient).

Die neuere ikonographische Methodenlehre ist wesentlich anhand der christlichen Ikonographie entwickelt worden; diese ist stark textreferentiell. Auch Themen der griechisch-römischen Klassik, namentlich der Vasenmalerei, werden oft vor dem Hintergrund antiker, mythologischer und epischer Literatur interpretiert. Hermeneutik und Methodologie der Ikonographie sind deshalb bis heute stark durch Textinterpretation determiniert, was sich in der Terminologie („Bildsemantik“, „Bildsyntax“ u.ä.) ausdrückt und methodisch durch ein (nicht selten semiotisch unterstütztes) Analogiepostulat begründet wird. Der Vorteil des Verfahrens liegt in der Vermittelbarkeit ikonographisch-ikonologischer und textexegetischer Interpretationen; sein Nachteil besteht darin, dass Bilddeutungen durch vorschnelle Textkorrelationen kurzschlussartig beeinträchtigt werden können. Es empfiehlt sich deshalb, Bild- und Textinterpretationen möglichst lange auseinander zu halten und Informationen aus unterschiedlichen Medien erst nach erschöpfender medienimmanenter Analyse miteinander zu korrelieren.

Altorientalische Bildkunst ist nur begrenzt textreferentiell und muss als teilautonomes Symbolsystem neben dem sprachlich-textlichen verstanden werden. Eine Besonderheit altorientalischer, namentlich ägyptischer Bilder ist, dass es sich bei ihnen in hohem Maße um Denkbilder handelt, die aspektivisch typische und wesentliche Konstellationen darstellen. Nicht, wie etwas aussieht, soll dargestellt werden, sondern wie etwas aufgefasst wird, wozu es dient und wie es wirkt. Eine sachgerechte Ikonographie beginnt bei der Rekonstruktion der Regeln, nach denen eine Kultur ihre Bilder produziert und mit Bedeutung belegt.

Wie andere kulturelle Symbolsysteme kennen die Religionen nebst handlungspraktischen (rituellen, moralischen), auditiven, olfaktischen und sprachlichen Kodierungsformen auch Bilder als Medien, um ihre spezifischen Gegenstände (Gott bzw. Gottheiten, Mythen, Riten, Frömmigkeitsmuster u.ä.) visuell gegenwärtig zu setzen oder darzustellen. In vielen Fällen ist ein Kultbild für die religiöse Praxis konstitutiv und notwendig (→ Götterbild); daneben gibt es zahlreiche Formen von nicht notwendigen, aber als förderlich empfundenen Bildern, welche die religiöse Praxis begleiten und unterstützen können, sei es als segensvermittelndes Glückssymbol, als Amulett, als didaktisches Bild, Meditationsobjekt usw. Motivauswahl und -konstellierung, Darstellungsweise und Verbreitung solcher Bilder folgen religions-, kultur-, konfessions- oder gruppenspezifischen Normen oder Konventionen. Repertoire und damit assoziierte Bedeutungen können durch Modelle, Musterbücher oder lebendige Tradition und technische Kompetenz standardisiert werden und ihrerseits – ggf. in Interaktion mit Theologie – bestimmte religiöse Gruppenidentitäten prägen. Die sog. Hochreligionen kennen begleitend zur Praxis der religiösen Bilderproduktion eine theologische Reflexion über Funktion und Status von Bildern in der Religion, u.U. auch bildeinschränkende Normen bis hin zur Tabuisierung bestimmter Bildkategorien (→ Bilderverbot) oder Darstellungstypen, wenn nicht gar bildlicher Darstellungen überhaupt.

Aus der Bedeutung der visuellen Kodierung in den Religionen folgt die der Ikonographie als Teil der methodischen Erforschung von Religionen im Rahmen der historischen oder systematisch-vergleichenden Religionswissenschaft. Der religionswissenschaftlichen Ikonographie kommt die Aufgabe zu, ergänzend zur sprachlich-philologischen Erschließung einer Religion ihr visuelles Zeichensystem und dessen geschichtliche Entwicklung zu erforschen. Dabei sind nicht nur einzelne Bildinhalte (bzw. die spezifische Auswahl der Inhalte aus einem potentiell fast unbeschränkten Repertoire), sondern auch deren Konstellierung, der Kontext der Verwendung bzw. Verbreitung der Bilder, das Genus der Bildträger usw. für die Einschätzung ihrer Tragweite und Bedeutung für die religiöse Kommunikation zu beachten.

Die Ikonographie ist geeignet, Unterschiede und Gemeinsamkeiten zwischen den Religionen im Blick auf die kulturelle Semantik etwa von Weltbildern deutlicher wahrzunehmen als die Philologie. So löste z.B. der Merismus „Himmel und Erde“ in Israel oder Ägypten, wo im ägyptischen → Totenbuch der Himmel in Form der Göttin Nut sich über den Erdgott wölbt (z.B. ANEP Nr. 542; Keel 1972: Abb. 27-30, 32-33 [Abb. 1]), vollkommen andere Vorstellungen und Assoziationen aus als bei Mitteleuropäern und Mitteleuropäerinnen des 21. Jh.s. Im 20. Jh. hat sich deshalb die methodologische Überzeugung gefestigt, dass die Interpretation der Bilder (mithin die Ikonographie) für das Verständnis einer Religion bzw. Kultur ebenso bedeutsam ist wie die ihrer Texte, und zwar nicht nur bei nicht-literaten Kulturen. Die praktische Konsequenz, dass die Erschließung der bildhaften Komponente der Religionen gleichberechtigt neben deren sprachlich-philologische Erforschung treten sollte, wird allerdings nur selten gezogen und ist erst in Ansätzen institutionell im Wissenschaftsbetrieb verankert.

In einem textdominierten Umfeld kommt dem angemessenen Verständnis des Verhältnisses von Bild und Text bzw. Sprache bei der systematischen Erforschung von Bildern besondere Bedeutung zu. Voraussetzung dafür ist die Erkenntnis der unterschiedlichen Leistungsfähigkeit von bildlichen und sprachlich-textlichen Zeichensystemen. Der wichtigste bildspezifische Vorteil ist die Fähigkeit, komplexe Beziehungen darzustellen. Proportionen des menschlichen Körpers, komplexe familiäre Verbindungen oder räumliche Beziehungen zwischen Gebäuden, Strassen und topographischen Gegebenheiten sind durch eine bildliche Darstellung, einen Stammbaum oder anhand einer Karte meist einfacher zu erfassen als durch eine textliche Beschreibung. Im Gegensatz dazu lässt sich eine Abfolge von Handlungen in Worten einfacher beschreiben als durch Bilder. Beide Medien verwenden künstliche Zeichen, um die Beziehung zwischen Signifikat und Signifikant festzulegen. Während das Wort für das Gemeinte willkürlich festgelegt wird und die Beziehung zwischen den beiden in der Regel (von onomapoetischen Bildungen abgesehen) gänzlich künstlich ist, haftet der bildlichen Darstellung oft eine gleichsam „natürliche“ Gemeinsamkeit bzw. Ähnlichkeit zum Darzustellenden an, die fast universale Wiedererkennbarkeit erlaubt. Ein Pferd auf einem antiken ägyptischen oder chinesischen Bild ist universal erkennbar; das richtige ägyptische oder chinesische Wort ohne besonderes Wissen dieser Sprachen zu identifizieren, ist dagegen unmöglich. Andererseits erlaubt die Artifizialität des Wortes Differenzierungen ad libitum, indem z.B. dasselbe Individuum als Großvater, Vater, Sohn oder Ehemann bezeichnet werden kann, und gleichzeitig die Schaffung von verallgemeinernden Oberbegriffen wie „Menschheit“. Das Bild hingegen eignet sich mehr zur Darstellung einer Anhäufung von Aspekten und wenig für Hyperonyme.

Die Beziehungen zwischen Bild und Text können verschiedener Art sein:

1. Bild und Text behandeln unabhängig voneinander entsprechend ihren jeweiligen Regeln, Funktionen und Interessen dieselben Themen (z.B. Asylsuchende in Ägypten in Gen 12,10-20 und auf einem Kalksteinrelief im Grab des Haremhab, 18. Dynastie [1540-1292]; Ausschnitt: ANEP Nr. 5);

2. Ein Text ist implizit von zeitgenössischer Bildkunst geprägt (z.B. die prophetischen Visionen in Jes 6; Ez 1; Sach 4 [Abb. 2]);

3. Ein Bild ist von älterer oder zeitgenössischer Literatur geprägt (z.B. Basisdekorationen von Skarabäen aus Palästina / Israel oder ägyptische Grabmalereien als Verdichtung von Totenbuchvignetten bzw. -texten [Keel / Schroer 1998]; das Etana-Ritual [Keel-Leu / Teissier, 51 mit Nr. 83]; der Anzu-Mythos [Uehlinger 1995]; die Erschlagung Humbabas [Ornan 2003]);

4. Ein Text beschreibt explizit eine visuelle Darstellung (z.B. Ez 8,10 die wahrscheinlich ägyptisierenden Wandreliefs im Tempel von Jerusalem).

5. Davon grundsätzlich zu unterscheiden sind „Illustrationen“ biblischer Texte, wie sie z.B. in spätantiken Synagogen, Bilderbibeln usw. vorkommen. Selbst „illustrierende“ Bilder haben freilich eine über den illustrierten Text hinausgehende, mit ihrer Bildlichkeit zusammenhängende eigene Funktion und Bedeutung. Dasselbe gilt umgekehrt von Bildbeischriften, die bildliche Darstellungen „identifizieren“ sollen.

Biblische Ikonographie bezeichnet nicht die traditionelle (christliche) Ikonographie, deren Gegenstand die häufig erbauliche Illustration biblischer Texte ist. Der biblischen Ikonographie geht es um die vielfältigen Beziehungen zwischen den biblischen Texten und der zeitgenössischen Bildkunst. Dass es in Israel (und Juda) Bilder gab (Schroer 1987), ließen biblische Texte schon lange erkennen; man denke an die Ikonographie des → Zeltes der Begegnung (Ex 25-31) und des salomonischen → Tempels (1Kön 5-7) mit Segens- und Herrschaftssymbolik, daneben Hinweise auf verfemte israelitisch-judäische Kultbilder (Ex 32; 1Kön 12,18f; Ez 8) und solche der Nachbarn. Bilder werden in der biblischen Ikonographie ähnlich wie außerbiblische Schriftzeugnisse herangezogen, um den Hintergrund biblischer Texte zu rekonstruieren, vor dem deren Aussage und Botschaft erst verständlich sind.

In diesem Sinne verstehen sich die von O. Keel initiierten Bemühungen, die altorientalische und altpalästinische Ikonographie als Quelle für das Verständnis der religiösen Symbolik der Bibel und ihrer Umwelt zu nutzen, wobei Siegel wegen der hohen Belegfrequenz bes. Aufmerksamkeit verdienen. Dabei geht es nicht nur um punktuelle Korrelationen (z.B. der Identifikation der → Serafim von Jes 6 mit geflügelten → Uräen, der „Lebewesen“ von Ez 1 mit babylonischen Mischwesen oder des Leuchters von Sach 4 [Abb. 2] mit dem Sichelmondemblem von Haran; vgl. Keel 1977). Vielmehr sollen die einschlägigen Bilddokumente vorgängig in ihrer Eigenbedeutung interpretiert und dann geprüft werden, inwiefern diese das Verständnis der in den Texten angelegten Konstellationen (sozusagen deren implizite Ikonographie) erschließen und so die Exegese befördern kann. Dabei ist das methodische Problem zu bedenken, dass die Texte, die ja keine Bildlegenden sind, nicht ihrerseits von der Ikonographie her überdeterminiert werden dürfen (z.B. im Fall der vor dem Hintergrund der Bildkonstellationen „Herr der Tiere“ [Abb. 3-4] und → „Chaoskampf“ gedeuteten Gottesreden in Hi 38-41; vgl. Keel 1978).

Auch unabhängig von eindeutigen Textkorrelationen kann die Ikonographie zum besseren Verständnis der symbolischen Kodierung ganzer Lebensbereiche (Frau und Göttin, Erotik, Nomaden, Krieg usw.) im kultur- und religions-geschichtlichen Kontext beitragen, dem die biblischen Texte entstammen.

Unabdingbare Voraussetzung und bleibende Aufgabe für eine wirkliche Gleichstellung und systematische Erforschung der Ikonographie als Quelle für die Kultur- und Religionsgeschichte des antiken Palästina bes. im Blick auf Mentalität und Vorstellungswelt ist die umfassende Dokumentation der Primärquellen, wobei in Bezug auf die persisch-hellenistische Zeit (als formativster Periode des Alten Testaments) und das Neue Testament der Einbezug der Numismatik (nicht nur für die politische Geschichte und Sozialgeschichte, sondern als Bildträgergattung) ein wichtiges Desiderat bleibt. Mit den neuen elektronischen Medien werden Möglichkeiten greifbar, erstmals einen Thesaurus nach dem Vorbild der klassischen Indices der Kunstwissenschaft aufzubauen.

Das Interesse an möglichst „authentischen“ Bildern von biblischen Personen oder Ereignissen entstand in der Folge eines historischen Verständnisses der Bibel, wie es etwa Flavius Josephus seinen Zeitgenossen im 1. Jh. u.Z. darlegte. Um 400 u.Z. wurde der Pilgerin Etheria (Egeria) bei Ramesses im östlichen Nildelta vom Bischof von Arabia eine Doppelstatue als Bild Moses und Aarons vorgeführt. In Wirklichkeit dürfte es sich um eine Statue von Ramses II. (1279-1213) und eines ägyptischen Gottes gehandelt haben (Keel 1994a). Ähnliche Fehldeutungen auf biblische Personen und Ereignisse erfuhren v.a. im 19. Jh. eine ganze Reihe bekannter ägyptischer Bildwerke. Als einziges zeitgenössisches Bild eines israelitischen Königs aus biblischer Zeit wird gerne die Darstellung König Jehus von Israel (842-815) auf dem Schwarzen Obelisken Salmanassars III. (858-824) zitiert (Abb. 5). Die Bildvignette zeigt einen Würdenträger aus dem Westen, der sich vor dem assyrischen König niederwirft, gefolgt von einer Reihe von Tributträgern (ANEP Nr. 351-355). „Jehu“ und der in der darüberliegenden Vignette dargestellte König Sua / Asu von Gilzanu gleichen sich allerdings fast aufs Haar. Die Darstellungen sind keine Porträts, sondern Determinative für zwei Vasallenkönige aus West und Ost, die für die weit ausgedehnte Macht des assyrischen Oberherrn stehen (Keel / Uehlinger 1994). Ähnlich bieten die berühmten Lachisch-Reliefs Sanheribs (ANEP Nr. 371-374) ein Bild der Stadt, das der archäologisch erarbeiteten Rekonstruktion wenig entspricht, dafür eine ganz eigene, bildspezifische Rhetorik der Unterwerfung entfaltet (Uehlinger 2003; grundsätzlich zur Bedeutung von Bildern für die „Geschichte Israels und Judas“ vgl. Uehlinger 2001).

Bilder sind andererseits sehr geeignet, typische Lebensumstände und damit verbunden die sog. Realien darzustellen, wobei sie freilich auch dafür bestimmten Konventionen folgen. Das Interesse an den biblischen Realien steht in enger Verbindung zur literalen Exegese, die schon früh das Zelt der Begegnung (Ex 25-31) und den Tempel Salomos (1Kön 5,15-6,37; 1Kön 7,17-51) mit Hilfe technischer Rekonstruktionszeichnungen besser zu verstehen suchte. Im christlichen Bereich beeinflusste Theodor von Mopsuestia den anonymen Autor der „Topographia christiana“ (550), der das Zelt der Begegnung mit Rekonstruktionszeichnungen und Abbildungen jüdischer Kultgeräte illustrierte. Als im 17. Jh. eine weitverbreitete Debatte um die Dimension, Bedeutung und Ausstattung des Jerusalemer Tempels entstand, wurde das Interesse an archäologischen Monumenten immer stärker. So erschien 1605 ein erstes Werk über jüdische Münzen von C. Waser. Für die Bibelwissenschaft ist das große Werk von J. G. Wilkinson „The Manners and Customs of the Ancient Egyptians“ (3 Bde., 1873) von Bedeutung. Die in Wilkinsons Werk und ähnlichen Publikationen repräsentierten Illustrationen von Privatleben, Landwirtschaft, Handwerk, Institutionen und Kriegführung beeinflussen die Bibellexika bis heute.

Der erste, der das ägyptische Material in den Editionen von E. F. Jomard, J. G. Wilkinson, J.-F. Champollion und I. Rosellini benutzte, war der deutsche Rabbiner L. Philippson, der den hebräischen Text der Bibel mit einer deutschen Übersetzung sowie einem illustrierten Kommentar herausgab (Die Jisraelitische Bibel, 3 Bde., 1844-1854). Inzwischen hatten unter P. E. Botta auch in Chorsabad (1843-1844) und unter A. H. Layard in Nimrud (1845-1847; 1849-1851) und Ninive (1847; 1849-1850) Ausgrabungen stattgefunden, die in mehrbändigen Werken publiziert wurden. Ähnlich wie Wilkinson setzte auch Layard meistens nur kleine Ausschnitte aus den Reliefs zu einzelnen biblischen Versen in Beziehung. Bis heute werden deshalb kaum je ganze Reliefs abgebildet, sondern es werden Figuren, Geräte etc. aus dem Zusammenhang gelöst und meistens nur auf technische Einzelaspekte hin betrachtet. Eine soziologisch-sozialgeschichtliche Interpretation der Bilddokumente ist auf einer solchen Grundlage ausgeschlossen.

Weder der Bibel noch der altorientalischen Kunst geht es primär um Realienkunde oder Historie. Ihre Vergleichbarkeit liegt auf der Ebene der Konzepte. Dass man im 19. Jh. erstmals religiöse oder theologische Gedanken der Bibel in altorientalischen Bildern wieder zu finden glaubte, ist auf den Einfluss der Aufklärung und einer liberalen Theologie zurückzuführen, die anderen Religionen einen gewissen Anteil an der Offenbarung nicht absprach (revelatio generalis). Beispielhaft wurde die Frage anhand des sog. Sündenfallzylinders durchdiskutiert, den G. Smith (The Chaldaean Account of Genesis, 1876) für das Zeugnis einer babylonischen Sündenfallgeschichte hielt. F. Delitzsch wollte in seinem berühmten Vortrag „Babel und Bibel“ (1903) sogar die ganze Soteriologie des Paulus auf dieses Siegel zurückführen, womit er heftigen Protest der gemäßigteren Kollegen erntete. Aber auch bei A. Jeremias (Das Alte Testament im Lichte des Alten Orients, 1904), H. Gressmann (Altorientalische Texte und Bilder zum Alten Testament, 1909) und H. Gunkel (Die Psalmen, 1929) war ein großes religionsgeschichtliches und bilderfreundliches Interesse vorherrschend. Nach dem Zweiten Weltkrieg gewann das Interesse an Bildern weiter an Boden. 1954 erscheint J. B. Pritchards „The Ancient Near East in Pictures Relating to the Old Testament“ (ANEP) und 1958 wurde in Israel von B. Mazar u.a. das fünfbändige Sammelwerk „Illustrated World of the Bible Library“ herausgegeben. Während in diesen Werken die Beziehungen zwischen der altorientalischen Kunst und biblischen Texten noch vorwiegend aufgrund eines historisch-kulturellen Interesses hergestellt werden, legte Keel mit seinem Buch „Die Welt der altorientalischen Bildsymbolik und das Alte Testament. Am Beispiel der Psalmen“ (1972) den Grundstein für einen systematischen, an den ideologisch-religiösen Konzeptionen der altorientalischen und biblischen Welt interessierten Vergleich der altorientalischen Bilder mit den alttestamentlichen Texten. Der Ansatz und die zahlreichen Publikationen von Keel und seinen Mitarbeitern und Mitarbeiterinnen sowie weiteren Autoren und Autorinnen stellen eine wichtige Ergänzung der historisch-kritischen Exegese, ein Korrektiv der traditionell ausschließlich textorientierten Bibelwissenschaft dar.

Die in Freiburg (Schweiz) von Keel seit Anfang der 70er Jahre und später auch von seinen Mitarbeitern und Mitarbeiterinnen in verschiedenen Einzelstudien und größeren Projekten erarbeiteten Themen stellen ein breites Spektrum alttestamentlicher Texte in Beziehung zu Motiven der zeitgenössischen altorientalischen Kunst bzw. deuten diese Texte mittels der Ikonographie. In seinem oben erwähnten Psalmenkommentar vergleicht Keel systematisch alttestamentliche, am Beispiel der Psalmen konkretisierte Konzeptionen (Vorstellungen vom Weltganzen, von Todesmächten, Feindbilder [Abb. 6], die Bedeutung des Tempels, Gottesvorstellungen, die Rolle des Königs, Gebetsgesten und Rituale) mit Strukturen und Motiven der altorientalischen Kunst von Ägypten bis Mesopotamien. Danach spielt in Keels Publikationen die Miniaturkunst, d.h. Siegel, Amulette, Elfenbeine u.ä., die im Gegensatz zu Großkunst auch in Israel / Palästina selbst stark verbreitet waren, eine zunehmende Rolle. In „Jahwe-Visionen und Siegelkunst“ (1977) deutet er die Visionen in Jes 6, Ez 1 und Ez 10 sowie Sach 4 (Abb. 2) mittels der zeitgenössischen Glyptik. In „Jahwes Entgegnung an Ijob“ (1978) werden die Gottesreden in Hi 38-41 beleuchtet, nachdem hinter der narrativ gestalteten Tierliste in Hi 39 die ikonographisch auch in Israel gleichzeitig bezeugte Konstellation des „Herrn der Tiere“ (Abb. 3-4) erkannt wurde, der Chaosmächte bändigt. Das alttestamentliche Verbot, ein Böcklein in der Milch seiner Mutter zu kochen (1980), wird im Zusammenhang des säugenden Muttertieres, in Israel bes. der säugenden Capride, in der zeitgenössischen Kunst erklärt. 1986 erscheint der Kommentar zum Hohenlied, in dem die Liebesmetaphorik konsequent anhand altorientalischer und israelitischer / palästinischer Bilder interpretiert wird (Abb. 7). U. Winter (1983) veröffentlichte eine umfassende Studie zum weiblichen Gottesbild in Israel und seiner Umwelt. S. Schroer hat in ihrem Buch „In Israel gab es Bilder“ (1987) alle Nachrichten von darstellender Kunst im Alten Testament systematisch mit der Bildkunst, die in Israel selbst oder im Alten Orient gefunden wurde, verglichen und in Beziehung gesetzt.

1992 stellten O. Keel und Ch. Uehlinger in „Göttinnen, Götter und Gottessymbole“ (GGG) erstmals im Überblick die Bedeutung weiblicher und männlicher Gottheiten in den Religionen Kanaans und Israels von der Mittelbronzezeit IIB bis Eisenzeit III (18.-4. Jh.) dar. Diese Publikation enthält zudem eine Einleitung zur Methode der Ikonographie und zum Stellenwert der Bildkunst für die Religionsgeschichte Palästinas / Israels. Es folgen Arbeiten zur Verbindung zwischen Baumdarstellungen und Göttin / Aschera, zwischen Neumondsymbolen und JHWH-Kult (Keel 1998) und zur Schöpfungstheologie (Keel / Schroer 2002).

Die Erforschung der Verbindungen zwischen Ikonographie und biblischen Texten beschränkt sich nicht auf die sog. Freiburger Schule. Zu nennen sind beispielsweise die Arbeiten von M. Metzger zum Themenkreis Gottheit, Berg, heiliger Baum, Vegetation (2004), von Ch. Frevel zur Aschera (1995), von F. Hartenstein zu Jes 6 (1997), von J. Eggler zur Beziehung ikonographischer Motive aus Palästina / Israel zu Dan 7,2-14 (1998), von M. Albani zur Bedeutung der Plejaden in der israelitischen Religionsgeschichte (1999) und zur Begründung des Monotheismus im Horizont der Astralisierung des Gottesverständnisses (2000), die umfassende Monographie von B. A. Strawn zur Löwensymbolik in der hebräischen Bibel und der altorientalischen Kunst (2005) und die Studie von T. Ornan zu Entwicklungen in der altorientalischen Bildkunst und deren möglichen Bezügen zum alttestamentlichen Bilderverbot (2005). Die Arbeit der Freiburger Schule ist weitgehend auf das Alte Testament bezogen und wurde gelegentlich in Bereiche des Neuen Testaments ausgezogen, doch gab es für die neutestamentliche Exegese bislang keinen vergleichbaren systematisch-ikonographischen Ansatz im Hinblick auf die persisch-hellenistische Zeit als formative Periode. Mit dem von ihnen herausgegebenen Pionier-Sammelband „Picturing the New Testament“ (2005) haben die Neutestamentlerinnen A. Weissenrieder, F. Wendt und P. von Gemünden erstmals methodisch-systematische Überlegungen und eine größere Anzahl von ikonographisch orientierten Studien zu verschiedenen neutestamentlichen Texten veröffentlicht und so den Weg für eine weitere Erschließung des neutestamentlichen Feldes geebnet.

Voraussetzung und Aufgabe einer Gleichstellung und systematischen Erforschung der Ikonographie als Quelle für die Kultur- und Religionsgeschichte Palästinas / Israels ist die umfassende Dokumentation der Primärquellen. Manche Bildträgergruppen fanden früh gebührende Beachtung durch gute Publikationen, wie z.B. die Rollsiegel (Nougayrol 1939; Parker 1949), die anthropomorphen Metallfigürchen (Negbi 1976; Seeden 1980) oder die weiblichen Terrakotten (Pritchard 1943; Kletter 1996), andere, wie die theriomorphen Tonfiguren, wurden lange vernachlässigt (Holland 1975). Seit 1981 wird deshalb in Freiburg (Schweiz) an einem Katalog aller in offiziellen Grabungen in Palästina / Israel gefundenen Stempelsiegel und seit 1998 analog dazu an einem der Stempel- und Rollsiegel Jordaniens der Bronze- und Eisenzeit gearbeitet. Da 90% der ca. 10.000 Siegel-Amulette ausschließlich mit Ornamenten, Glückszeichen und Bildern versehen sind und nur etwa 10% mit Inschriften (vgl. Avigad / Sass 1997), ist die ikonographische Auswertung der Motive für die Kunst- und Religionsgeschichte Palästinas / Israels eine äußerst wichtige Aufgabe. Die bisherigen Ergebnisse dieser Arbeit sind in den „Studien zu den Stempelsiegeln aus Palästina / Israel I-IV“ (Keel / Schroer 1985; Keel / Keel-Leu / Schroer 1989; Keel / Shuval / Uehlinger 1990; Keel 1994) vorgestellt. In dem auf fünf Bände angelegten „Corpus der Stempelsiegel-Amulette aus Palästina / Israel“ (Keel 1995: Einleitungsband; Keel 1997: Bd. I: Tell Abu Faraǧ bis ‘Atlit; Keel 2007: Bd. II: Bachan bis Tell el-Fûl) werden diese Siegel mit allen wünschbaren Informationen veröffentlicht. 2006 erschien das von J. Eggler und O. Keel erarbeitete Corpus der Stempel- und Rollsiegel aus Jordanien. Eine vom Projekt „BIBEL+ORIENT Museum“ entwickelte BIBEL+ORIENT Datenbank Online ermöglicht in Zukunft den Zugang zu diesen Corpora über das Internet.

In drei Bänden hat Ch. Herrmann (1994; 2002; 2006) mit den ägyptischen Amuletten aus Palästina / Israel (Abb. 8) eine weitere Objektgattung erschlossen und mit einem Ausblick ihrer Rezeption durch das Alte Testament versehen. Zur Dokumentation der ikonographischer Primärquellen gehört die Katalogisierung und Veröffentlichung der in Samaria, der Hauptstadt des Nordreichs Israel, gefundenen Elfenbeinschnitzereien aus dem 9./8. Jh. durch C. E. Suter und Ch. Uehlinger. Unter den insgesamt rund 12.000 Fragmenten, die allerdings nur teilweise ikonographisch relevant sind, finden sich Vertreter verschiedener Stilgruppen, die neues Licht auf die Beziehungen Israels zu seinen Nachbarn zur Zeit der Dynastien Omri und Jehu werfen können (vgl. Suter / Uehlinger 2005).

„Die Ikonographie Palästinas / Israels und der Alte Orient (IPIAO)“, ein von S. Schroer und O. Keel auf vier Bände (2005-2012) angelegtes Kompendium zur Religionsgeschichte Palästinas / Israels aufgrund ikonographischer Funde umfasst den Zeitraum vom 12. Jt. bis in die Perserzeit. Konsequent werden hier Bilder aus Palästina / Israel, die häufig fragmentarisch und von schlechter Qualität sind, zu vollständigeren Bildern der großen Nachbarkulturen (Syrien, Anatolien, Mesopotamien und Ägypten) in Beziehung gesetzt und zur Rekonstruktion des zugrunde liegenden religiösen Symbolsystems beigezogen.

Das von J. Eggler / Ch. Uehlinger u.a. herausgegebene Lexikon „Iconography of Deities and Demons in the Biblical World (IDD)“ (2009) ist als Begleitband zum „Dictionary of Deities and Demons in the Bible (DDD)“ (1999, 2. Auflage) konzipiert und konzentriert sich auf die vorhellenistische Zeit des 1. Jt.s. IDD beschränkt sich in der Auswahl der über 280 Lemmata nicht auf die in DDD vorgegebene Liste, sondern umfasst alle relevanten Gottheiten der biblischen Welt, ob sie in der Bibel erwähnt werden oder nicht. Zusätzlich zum Lexikon- und Bildband erscheint 2006 ein Einleitungsband mit regionalen Leitartikeln und Beiträgen zur Methodologie.

Eine beachtliche Anzahl von Studien zu verschiedenen Bildträgern oder Themen der darstellenden Kunst, die für die Ikonographie Palästinas / Israels von Bedeutung sind, kann hier nicht vollständig aufgezählt werden. Erwähnt seien die Arbeiten von P. Beck (2002), von I. Cornelius zur Ikonographie wichtiger Gottheiten (1994 und 2004) und von B. Sass / Ch. Uehlinger u.a. zu den nordwestsemitischen Namenssiegeln (1993). Weitergeführt werden im Austausch mit vielen anderen Fachdisziplinen auch hermeneutisch-methodologische Diskurse über „Images as Media“ (Uehlinger 2000), „Crafts and Images in Contact“ (Suter / Uehlinger 2005) oder „Images and Gender“ (Schroer 2006).

Der breiteren Öffentlichkeit wird der Zugang zu den ikonographischen Zeugnissen des Alten Orients durch das Projekt „BIBEL+ORIENT Museum“ mit den 14.000 Objekten der Sammlungen BIBEL+ORIENT der Universität Freiburg (Schweiz) vermittelt. Durch Wanderausstellungen und Ausstellungskataloge (Keel / Staubli 2001: „Im Schatten Deiner Flügel. Tiere in der Bibel und im alten Orient“, Staubli 2003: „Werbung für die Götter. Heilsbringer aus 4000 Jahren“, Keel / Schroer 2005: „Eva – Mutter alles Lebendigen. Frauen- und Göttinnenidole aus dem Alten Orient“, Keel / Staubli / Knauf 2005: „Salomons Tempel“) werden die oft verdrängten orientalischen Wurzeln unserer europäischen Kultur und die vertikale Ökumene, die Christen und Muslime mit dem Judentum und alle drei mit Kanaan verbinden, in Erinnerung gerufen.

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