Chöre und Musikgruppen

Julia Koll

(erstellt: Februar 2018)

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Digital Object Identifier: https://doi.org/10.23768/wirelex.Chre_und_Musikgruppen.200358

Seit Jahrhunderten stellen Vokalchöre und instrumentalmusikalische Gruppen bevorzugte Orte → religiöser Bildung dar. Dies gilt zuallererst für kirchliche Chöre, Bands und Ensembles im Raum der Kirchen (→ Musik), in gewissem Sinne aber auch für Schul- und Oratorienchöre. In der evangelischen bzw. der katholischen Kirche engagieren sich gegenwärtig über 900.000 Menschen in mehr als 50.000 verschiedenen Gruppierungen auf diese Weise; sie stellen damit etwa ein Drittel aller aktiven Laienmusiker in Deutschland.

Dennoch sind die kirchenmusikalischen Gruppen als Orte nonformaler Bildung (→ Informelles [religiöses] Lernen) in bildungs- und kulturpolitischer Hinsicht (→ Bildungspolitik) oft übersehen worden (Brusniak, 2013). Dies ist umso bedauerlicher, als sich hier religiöse Bildungsprozesse (→ Bildung, religiöse) mit Aspekten der ästhetisch-kulturellen Bildung (→ Bildung, ästhetische) wie auch des sozialen Lernens auf ganz eigene Art verbinden. Die auch in diesem kulturellen Segment zu verzeichnende Tendenz zur Ausdifferenzierung bildet freilich die Chance, die Sichtbarkeit kirchenmusikalischer Angebote zu erhöhen und dabei gerade dieses Charakteristikum zu betonen – z.B. in der pädagogischen Arbeit mit Vor- und Grundschulkindern.

Das chorische Singen ist die älteste und bis heute am weitesten verbreitete Form gruppenmusikalischer Praxis. Die aktuelle Statistik der katholischen Kirche verzeichnet gut 15.000 Chöre mit 356.000 Mitgliedern, wovon ein Viertel in Kinder- und Jugendchören singt (www.dbk.de/zahlen-fakten/kirchliche-statistik). Dies gilt genauso für den Bereich der EKD, wo 400.000 Sänger in 21.000 Chören aktiv sind (Evangelische Kirche in Deutschland, 2016).

Bereits in der Alten Kirche nahmen Choralscholen liturgische Funktionen wahr. Im Mittelalter kamen Lateinschulchöre hinzu, die zum Teil bis heute existieren (vergleiche Thomaner Leipzig, Regensburger Domspatzen). Die im Zuge der → Reformation entstehenden evangelischen Kantoreien, die nun auch erwachsenen Laien offenstanden und zur Unterstützung des Gemeindegesangs dienen sollten, knüpften an diese Tradition an. Von den Kirchenchören emanzipierte sich im 19. Jahrhundert eine bürgerliche, nun auch gemischtgeschlechtliche Kultur des Chorgesangs vom Konzertchor bis zum Männergesangsverein, und mit Unterstützung durch die sangesfreudige Bewegung des Cäcilianismus etablierten sich zu dieser Zeit erstmals auch in der katholischen Kirche Laienchöre.

Was die Mitgliederzusammensetzung angeht, so ist heute hier wie dort ein unausgewogenes Geschlechterverhältnis zu verzeichnen; durchschnittlich zwei Drittel aller Chormitglieder sind weiblich (→ Gender). Außerdem zeichnen sich Chorsänger durch eine überdurchschnittlich hohe formale Bildung aus. Liegt der Altersdurchschnitt im Allgemeinen bei 43 Jahren, so ist für Kirchenchöre von einem höheren Wert auszugehen (Kreutz/Brünger, 2012; Sirrenberg, 2012).

Allerdings lässt sich – parallel zur allgemeinen Renaissance des Chorgesangs in den letzten zehn bis zwanzig Jahren – von einer Vitalisierung und Pluralisierung der kirchlichen Vokalchorpraxis sprechen. Die traditionellen Gemeindechöre werden dabei durch neue Chorformate ergänzt oder ersetzt, die sich nach Stilen, Altersgruppen und musikalischem Anspruch ausdifferenzieren (Schuhenn, 2007). Dazu zählen Aufbrüche im elementarpädagogischen Bereich, Ten Sing als musikalische Jugendarbeit, aber auch Senioren-, Kammer- und Jazzchöre.

Der Gospelchor ist das wohl erfolgreichste dieser neuen Formate. Zum Repertoire der schätzungsweise 3000 bis 5000 Chöre in Deutschland gehören Spirituals, Gospels, Lobpreis- und Anbetungslieder, meist in englischer Sprache. Zu seinen Erfolgsfaktoren gehört die regelmäßige Verknüpfung mit einem Massenchorevent, dem Gospelkirchentag. Mit projektgebundenen Massenchören arbeitet etwa auch das Pop-Oratorium „Luther“ zum Reformationsjubiläum 2017 (→ Reformation), das mit Blick auf die temporäre und vom Eindruck der unüberschaubar vielen Mitsänger geprägte Gestalt der Vergemeinschaftung einen interessanten Grenzfall darstellt.

Im evangelischen Bereich steht den Vokalchören mit dem Posaunenchor ein klassisches instrumentalmusikalisches Gruppenformat gegenüber. Die EKD-Statistik zählt für das Jahr 2013 knapp 6000 Posaunenchöre mit gut 90.000 Mitgliedern. Damit ist dieses Format durchschnittlich in knapp jeder zweiten Kirchengemeinde anzutreffen. Das typische Instrumentarium umfasst dabei Trompeten, Flügel- und Tenorhörner, Euphonien und Posaunen. In der katholischen Kirche sind – abgesehen von semiprofessionellen Blechbläserensembles an großen Domen – Posaunenchöre dagegen selten. Allerdings sind in einigen Regionen sinfonische Blasorchester anzutreffen, die auch Holzblasinstrumente und Perkussion einbeziehen – so z.B. in der Mainzer Diözese unter dem Namen Katholische Kirchenmusik.

Die Entstehung der ersten Posaunenchöre im Laufe des 19. Jahrhunderts war mit der Erweckungsbewegung (→ Pietismus) und der christlichen Männerarbeit verbunden. Als laienmusikalisch geprägte Bewegung verbreitete sie sich nicht zuletzt auf Grund ihres niedrigschwelligen Ansatzes rasch, hat jedoch seit dem Zweiten Weltkrieg eine zunehmende Professionalisierung erfahren. Heute zählen neben choralgebundenerer Literatur auch Renaissancemusik, Spirituals und Filmmusik zum Repertoire.

Was die Zusammensetzung von Posaunenchören angeht, so gehören ihnen im Vergleich zu Vokalchören deutlich mehr jüngere Menschen und etwas mehr Männer als Frauen an (→ Gender). Das generationen- und geschlechterübergreifende Musizieren stellt damit eines der prägendsten Merkmale der Posaunenchorpraxis dar.

Über diese geprägten und weit verbreiteten Formen hinaus lassen sich in der kirchlichen Praxis weitere instrumentalmusikalische Formate identifizieren. Je nach lokaler Tradition und Rahmenbedingungen zählen dazu Gitarrenensembles, Blockflötengruppen oder auch Handglockenchöre. Weniger verbreitet sind dagegen kammermusikalische oder orchestrale Gruppierungen.

Erwähnung verdienen die sogenannten Kirchenbands, die seit den 1960er-Jahren mit dem Aufkommen des Neuen Geistlichen Liedguts als neues musikalisches Gruppenformat entstanden. Insbesondere auf den Katholiken- und Kirchentagen etablierte sich bald eine eigene Bandszene. Zur Instrumentierung gehören meist Gesang, Gitarre, Klavier oder Keyboard, Bass, Schlagzeug und gegebenenfalls Bläser. Mit ihren stilistischen Fertigkeiten im Bereich von Rock, Pop und Jazz halten diese Ensembles den Kontakt zum allgemein-populärmusikalischen Bereich und den ihm eigenen Musizierhaltungen. Sie tragen Elemente wie Groove, Improvisation und körperbetonte Sinnlichkeit in die kirchenmusikalische Praxis hinein.

Lernorte lassen sich nach Grethlein (→ Lernorte religiöser Bildung) entlang verschiedener Gesichtspunkte näher profilieren. Mag die Zahl und das Alter der interagierenden Personen in kirchenmusikalischen Gruppierungen auch schwanken, so lassen sich doch drei Merkmale für alle unter 1. genannten Formen festhalten:

Die bildende Wirkung (→ Bildung) der gruppenmusikalischen Praxis im Raum der Kirchen ist meist keine intendierte Funktion, sondern ein Nebeneffekt. In gesteigertem Maße gilt dies für die Dimension der → religiösen Bildung. Sie ist in diesem Fall auf das Engste verwoben mit weiteren Bildungsdimensionen (→ Musik).

Zuvörderst ist dabei die Dimension der musikalisch-kulturellen Bildung zu nennen. Sie umfasst den Erwerb von praxisrelevanten Fertigkeiten wie Notenlesen und Instrumentenspiel ebenso wie das Erlernen kultureller Techniken wie das Proben von Musikstücken und das Konzertieren. Hinzu kommt die musikalische Bildung im Sinne eines kognitiv-intellektuellen Wissenserwerbs. Wer in einem Chor mitsingt, erlangt über die Jahre Kenntnis über verschiedene Stile, Genres und Kompositionsformen – vom Kanon bis zum Oratorium. Dabei begegnet kulturelle Bildung nicht als Tatsachenwissen, sondern in Anwendung, das heißt praktisch und ästhetisch vermittelt. Zur → ästhetischen Bildung gehört schließlich auch, Musik als eine eigene künstlerisch-symbolische Form der Wirklichkeitswahrnehmung und -verarbeitung verstehen zu lernen.

Dabei ist zu beachten, dass sich die musikalische Erfahrung einschließlich ihrer physischen und sinnlich-emotionalen Gestalt im aktiven Musizieren am intensivsten darstellt. Vokales und instrumentales Musizieren bieten dazu verschiedene Ansatzpunkte. Die eigene Stimme gilt als besonders sensibles und persönlichkeitsnahes Organ. Im chorischen Singen wird sie dazu befähigt, Teil eines von vielen gemeinsam geschaffenen Klangkörpers zu sein. Dieser Vorgang bedarf des chorischen Hörens. Im Gegenüber dazu erscheint das instrumentale Musizieren auf den ersten Blick vermittelter und personferner. Das Instrumentenspiel schafft eine gewisse Distanz, erscheint aber auch anspruchsvoller, weil dem gemeinsamen Musizieren der Erwerb technischer Fertigkeiten vorgeschaltet ist. Chorisches Singen und Musizieren eint jedoch das Erleben einer gemeinsamen Klangerzeugung und auch die Vorgänge des chorischen Hörens und der klangrhythmischen Synchronisation ähneln einander sehr.

Damit ist die Dimension des sozialen Lernens bereits angeklungen. Das chorische Hören bezeichnet die Vorgänge des Aufeinander-Hörens, des Einstimmens und Sich-Abstimmens, die im musikalischen Bereich prototypisch eingeübt werden können. Das Schaffen eines gemeinsamen Klangkörpers weckt das Gespür dafür, unverzichtbarer Teil eines Ganzen zu sein. Diese inkludierende Wirkung kann auch dazu verhelfen, wirkmächtige soziale Grenzziehungen (wie Milieu, Ethnie, Sprache) zu überwinden. Das kulturelle Bildungskonzept der Community Music fußt auf diesem Potenzial: Lokale Angebote zum gemeinsamen Musizieren stärken gerade in soziostrukturell schwächeren Kontexten das Gefühl sozialer und kultureller Teilhabe.

Die Dimension der christlich-religiösen und der kirchlichen Bildung ist zunächst als Unterform der ästhetisch-kulturellen Bildung (→ Bildung, ästhetische) zu beschreiben. Da das Singen und Musizieren im kirchlichen Kontext mehrheitlich auf Grundlage von Kompositionen geschieht, die der christlichen Symbolik und Tradition verpflichtet sind, werden dort – meist en passant – Kenntnisse des religiösen Vokabulars und der Symbolbestände christlicher Tradition vermittelt. Am deutlichsten wird dies beim Singen religiöser Texte – ein Vorgang, der als ganzheitliche Einübung und Vollzug des Evangeliums gedeutet werden kann (Block, 2004; Tenbergen, 2017), in vielen Fällen aber auch als eine Art religiöses Probehandeln zu beschreiben ist. Zugleich werden in der gruppenmusikalischen Praxis nicht nur materiale Gehalte, sondern auch religiöse Haltungen und Praxisformen vermittelt (→ Performativer Religionsunterricht; → Musik) (vergleiche Kyrie, Gottesdienste).

Dazu gehört auch der kirchlich-sozialisatorische Aspekt. Wer dauerhaft an einer gruppenmusikalischen Praxis partizipiert, versteht dies nicht selten als individuell passende Form kirchlicher Beteiligung, wobei sich diese Art der musikalisch-religiösen Beheimatung heute nicht nur in ortsgemeindlichen Strukturen, sondern immer öfter auch in fluiden Formenäußert (Bubmann, 2014, 375f.). Einen anderen Akzent setzen Initiativen eines kulturpädagogisch inspirierten Gemeindeaufbaus (Fermor, 2004).

Über die enge Verbindung der verschiedenen genannten Bildungsdimensionen hinaus ist zu betonen, dass sich gerade das nicht-intentionale Moment → religiöser Bildung in der gruppenmusikalischen Praxis als sachgemäß erweist. Das alle Funktionen transzendierende Singen und Musizieren wird zum Symbol einer christlichen Freiheitserfahrung: „Das freie, letztlich zwecklose Spiel kann theologisch als Ausdruck der Freiheit der gerechtfertigten Kinder Gottes interpretiert werden“ (Bubmann/Landgraf, 2006, 43).

Als → Lernorte religiöser Bildung sind auch gruppenmusikalische Praktiken im Raum der Kirche heute vom kirchlichen und gesellschaftlichen Wandel geprägt, wofür Image- und Nachwuchsprobleme die sichtbarsten Anzeichen bilden. Auch wenn kirchenmusikalische Gruppen von sinkenden Kirchenmitgliederzahlen unterproportional stark betroffen sind, so haben doch gerade traditionell aufgestellte Kirchen- und Posaunenchöre mit Überalterung zu kämpfen. Schwerer wiegt der Nachwuchsmangel im Bereich der professionellen Kirchenmusiker, die in mittleren und großen Städten zumeist als Chorleiter und zentrale Hüter musikalischer Professionalität und Innovation wirken. Ihr Ausfall wäre kaum zu kompensieren.

Eine weitere Herausforderung stellt der gesellschaftliche Ruf nach → Inklusion und Integration dar. In der Praxis des aktiven Musizierens sind nach wie vor Exklusionsmechanismen am Werk, die stärker auf habituell-kulturellen Faktoren denn auf faktischen Zugangsschwellen beruhen. Eine Öffnung gerade auch für bildungsferne Schichten, aber auch für Menschen verschiedener Herkunft, Sprache und womöglich auch religiöser Orientierung erscheint geboten. Interkulturelle und interreligiöse Chorprojekte zeigen schon heute die besonderen Chancen der kirchenmusikalischen Lernorte für interkulturelle Bildung und eine gemeinwesenorientierte kirchliche Arbeit.

Damit gehen freilich erhöhte pädagogische Anforderungen an die Professionellen einher. Kirchenmusiker und andere Anleitende müssen heute über gewisse religionspädagogische Kenntnisse (→ Kompetenzen, religionspädagogische) verfügen (Münden, 2015). Darüber hinaus ist es für sie unabdingbar, sich der bildenden Effekte ihrer Praxis bewusst zu sein, diese zu kultivieren und mit anderen Akteuren kultureller, aber auch → religiöser Bildung zu kooperieren.

Musik- und Religionsvermittlung werden damit Teil des kirchenmusikalischen Kerngeschäfts. Es gilt, innovative und zugleich nachhaltige Gruppenformate zu entwickeln und keine Angst zu haben vorprojekt- und eventbezogenem Arbeiten. Von Nöten sind vielmehr Experimentierfreude, pädagogischer Eros, ästhetisches Gespür und weltoffene Frömmigkeit.

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