Film

Matthias Wörther

(erstellt: Januar 2015)

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Digital Object Identifier: https://doi.org/10.23768/wirelex.Film.100027

Der Begriff Film bezeichnet sowohl ein technisches Medium als auch eine künstlerische Ausdrucksform. Die Entwicklung des technischen Mediums Film begann spätestens Mitte des 19. Jahrhunderts parallel zu den Fortschritten in der Fotografie. Als ,offizielle‘ Geburtsstunde des (noch stummen oder mit Live-Musik begleiteten) Films gilt eine Filmvorführung der Brüder Lumière im Jahr 1895 in Paris. Die Erweiterung der filmischen Ausdrucksmöglichkeiten durch einen auch sprachsynchronen Ton und die Verwendung von Farbe setzte sich dann bis Anfang der 40er Jahre des letzten Jahrhunderts allgemein durch: 1937 kam der erste abendfüllende Farbfilm, ,Schneewittchen und die sieben Zwerge‘ von Walt Disney, ins Kino. Solange als Trägermaterial in erster Linie Zelluloid diente, meinte Film immer auch das am Rand perforierte Trägermaterial, das in verschiedenen Formaten (8mm, 16mm, 35mm, 70mm u.a.) konfektioniert und in Rollen transportiert wurde. Seit der Erfindung der Bildaufzeichnung auf Magnetbändern, dem Siegeszug des Fernsehens und schließlich der digitalen Codierung von Bildinformationen in Mediendateien verschiedenster Struktur und Komprimierung umfasst der Begriff Film zunehmend alle möglichen Formen bewegter Bilder unabhängig von ihrer technischen Gestalt. Film wird nicht mehr zwingend auf eine Leinwand projiziert und das Kino (,Lichtspieltheater‘) hat seine Monopolstellung als Ort von Filmvorführung und Filmrezeption verloren. Mit den internetfähigen Flachbildschirmen (,Smart TV‘), hat das ,Pantoffelkino‘ nicht nur ästhetisch-darstellungstechnisch eine neue Dimension bekommen. Nutzerinnen und Nutzer können sich von den Programmrastern der Fernsehanbieter lösen. Das Fernsehgerät verwandelt sich in eine Präsentationsoberfläche zur Darstellung elektronischer Inhalte jeder Art.

Als künstlerische Ausdrucksform und eigene Kunst wurde der Film nur zögerlich anerkannt und musste sich gegen ein in erster Linie an Malerei und Literatur orientiertes ,klassisches‘ Kunstverständnis behaupten und durchsetzen. Zwar diente er bald wie die Fotografie als selbstverständliches Mittel, Phänomene der Wirklichkeit ,objektiv‘ zu dokumentieren, seine darstellenden, fiktionalen und erzählerischen Möglichkeiten wurden aber zunächst eher im Bereich der Zirkusattraktionen, der Kolportage und der Sensationshascherei angesiedelt. Auch heute noch bezeichnet der Begriff ,Hollywood-Kino‘ im allgemeinen Sprachgebrauch tendenziell seichte Massenunterhaltung, oft verbunden mit spektakulären visuellen und akustischen Attraktionen (3-D-Kino, aufwändige Action-Stunts, THX-Sound usw.), aber niemand macht dem Film noch ernsthaft seinen Platz als ,achte Kunst' streitig. Film als Kunstform präsentiert sich unter anderem auf den internationalen Filmfestivals wie in Berlin, Cannes oder Venedig, wo er immer wieder seine Ausdruckskraft und gesellschaftliche Relevanz beweist. Film ist ebenso Ausdrucksmittel von Video-Künstlern wie Bill Viola, die ihn in eindrucksvolle Kunstinstallationen integrieren. Dass es Film als populärem Medium gelingt, Millionen von Menschen in seinen Bann zu ziehen (wie die Statistiken der Filmförderungsanstalt FFA eindrucksvoll belegen), kann nicht als Argument gegen seinen Kunststatus verwendet werden. Kunst und Unterhaltsamkeit schließen sich nicht aus.

Film sei die einzige Kunst, in der man dem Tod bei der Arbeit zuschauen könne, lautet ein immer wieder zitiertes Bonmot, das unterschiedlichen Regisseuren zugeschrieben wird. Es bringt die Tatsache zum Ausdruck, dass in keiner anderen der Künste die Zeit selbst so deutlich als Werkstoff dient und gestaltet werden kann. Sie ist in jedem Film immer mit thematisiert, konstituiert seine Realisation und Rezeption und findet nicht nur in den Gesichtern der von Film zu Film alternden Schauspielerinnen und Schauspieler ihren sinnlichen Ausdruck. Manche der ersten Betrachter von Lumières Film ,L'arriveé du train en gare de la Ciotat‘ (1895) verließen fluchtartig das Kino, weil sie der in den Bahnhof rauschenden Lokomotive entkommen wollten. Sie setzten Zeit und Raum der projizierten Bilder auf der Leinwand noch realistisch mit ihrer eigenen aktuellen Gegenwart gleich. Spätestens mit den Filmen von Georges Méliès (,Die Reise zum Mond‘, 1902) begann sich ein die verrinnende Zeit künstlerisch gestaltender Umgang und ein Bewusstsein für die Fiktionalität der Bilder und ihre bewusste Inszenierbarkeit zu entwickeln. Die filmisch abgebildeten Realitäten und die in ihnen verkörperten (und zeitgebundenen) Tatsachen-, Sinn- und Symbolebenen wurden gezielt arrangiert und machten das Kino durch den Umgang mit der Differenz zwischen realer Zeit und Zeit im Film zu einem Ort von unterschiedlich dynamisierten Erzählungen über das Leben, die Wirklichkeit und die Träume. Der amerikanische Monumentalfilm ,Intolerance‘ (1916) von David Griffith stellt einen ersten Höhepunkt dieser sich neu entwickelnden Sprache und ihrer vielfältigen Ausdrucksformen dar (und belegt überdies die frühe und bis heute fortdauernde Präsenz biblischer Stoffe im Film). Parallel zu der Ausbildung und Perfektionierung von Aufnahmetechnik, Einstellungsgrößen, Schnitt, Montage, Tongestaltung, Schauspielerführung und der Formulierung von spezifischen filmischen Genres durch Drehbuchautoren, Regisseuren und Filmtechnikern lernte das Publikum, die ,Texte‘ dieses Mediums sinnstiftend zu lesen und zu interpretieren. Der Film offenbarte sich immer deutlicher als eine Ausdrucksform, die keiner einheitlichen Grammatik folgte, sich aber kreativ der in bildlichen Repräsentationen, Gesten, Symbolen und Zeichen verkörperten, kulturell kodierten und implizit transportierten Aussagen, Inhalte und Assoziationen bediente und sehr direkt Gefühle und Emotionen in den Dienst seiner Wirkungsintentionen stellen konnte. Von Anfang an steht der Film deshalb auch unter dem Verdacht einer schädliche Illusionen fördernden Bildmacht, moralischer Bedenklichkeiten und besonderer manipulativer Fähigkeiten. Sie zu unterschätzen ist nach den Erfahrungen mit der Propagandamaschinerie der totalitären Regimes des 20. Jahrhunderts und angesichts der Möglichkeiten elektronischer Bildmanipulationen weiterhin gefährlich. Auch täuscht die weltweite Verbreitung von Blockbustern amerikanischer Provenienz mit ihren Bild- und Handlungsklischees leicht darüber hinweg, wie stark die jeweilige Lesart eines Films und damit sein Potenzial für Affirmation, Kritik oder konflikthafte Rezeption auch vom kulturellen Umfeld seiner Betrachter abhängig ist. Die globale Präsenz amerikanischer oder europäischer Filme führt nicht nur zur Etablierung von Erzählstandards und überall verständlichen Bildelementen, sondern ebenso zur Bewusstwerdung und Artikulation jeweiliger kultureller Eigenheiten und zu gegenseitiger Beeinflussung und Bereicherung der unterschiedlichen filmischen Ausdrucksweisen. Streng genommen kann deshalb nicht von ‚Sprache‘, sondern muss immer von ,Sprachen‘ des Films die Rede sein, denn auch Filmgattungen (Spielfilm, Kurzfilm, Animationsfilm, Lehrfilm, Experimentalfilm usw.) und Filmgenres (Komödie, Thriller, Liebesfilm, Science-Fiction-Film, Western usw.) entwickeln ihre eigenen visuellen, gestischen und bildsymbolischen Gestaltungselemente, Stile und Bildkonventionen.

In der Frühzeit des Kinos trug der Film wie viele Medien in ihrer Entstehung innovative und anarchistische Züge. Von der Gesellschaft noch nicht ernst genommen, nutzte er kreative Freiräume, um die inhaltlichen und gestalterischen Potenziale des Mediums auszuloten und zu entwickeln. Seine Nähe zur Sensationsdarstellerei machte ihn zunächst zu einer bevorzugten Unterhaltung von Arbeitern und kleinen Leuten, deren Erfahrungen, Sehnsüchten und Bedürfnissen, aber auch deren Kritik an bestehenden Verhältnissen er in besonderer Weise etwa im Slapstick Ausdruck verlieh. Diese Position veränderte sich, als in den 1920er Jahren in Amerika die großen Studios entstanden (,Hollywood‘) und das Kino zu einem lukrativen Geschäft wurde. Gleichzeitig mit der Erschließung weiterer Zuschauerschichten beginnt auch die gesellschaftliche Kontrolle des Films. So wurde zum Beispiel 1922 in den USA das ,Hayes Office' gegründet, das in Abstimmung mit religiösen Verbänden und anderen ethischen Instanzen in einer Form der Selbstzensur darüber befand, was im Kino gezeigt und gesagt werden konnte. Auf der anderen Seite förderte der ,Hayes Code‘ die Ausbildung subtiler Ausdruckselemente, die Filme bei scheinbarer Konformität hinsichtlich der moralischen Vorgaben mit einem gesellschaftskritischen Subtext versehen konnten. Die damals sich ausbildenden Problemfelder im Verhältnis von Film und Gesellschaft sind weiterhin aktuell:

1. Trotz Autorenfilmern, unabhängigen Produktionsfirmen und anderen ,freien' Filmemachern außerhalb des Mainstreams ist Film in erster Linie eine Ware, deren Produktion eine Investition darstellt, die sich amortisieren soll. Es stellt sich daher immer die Frage, in wieweit der Film sich dem vorhandenen Publikumsgeschmack anpasst, um Erfolg zu haben, und in wieweit er diesen Geschmack überhaupt erst erzeugt oder in seinem Sinn beeinflussen kann. So produziert der Film Moden, Starkulte und Hypes, bei denen immer umstritten ist, ob er sie erfunden, entdeckt oder nur verstärkt hat.

2. Als in der Zeit verankertes und mit der Zeit arbeitendes Medium ist Film in gleicher Weise Archivar, Spiegel und Seismograph gesellschaftlicher Verhältnisse und realer Gegebenheiten: Film archiviert auch dann, wenn er gar keine dokumentarischen Absichten verfolgt, weil er immer mehr abbildet, als für seine Erzählung notwendig ist. In Zusammenhang damit spiegelt er die Gesellschaft in ihrer Zeit, weil sich Bilder einer letzten gestalterischen Definition entziehen. Sie teilen immer mehr mit, als dem Regisseur oder dem Drehbuchautor bewusst sein kann. Darin liegt auch das seismographische Potenzial des Films begründet. Er kann erfassen und transportieren, was schon in der Luft liegt, aber noch lange nicht offensichtlich sein muss.

3. Film steht immer auch in Konflikt mit den Wertvorstellungen einer → Gesellschaft und den Institutionen, die sie verkörpern. Auch ohne gesellschaftskritisch sein zu wollen, muss der Film entscheiden, was er in welcher Form zeigen will, kann und darf. Das gilt in besonderer Weise für Sexualität und Gewalt, aber auch für die Darstellung von Krankheit, Not, Abnormitäten usw. und für moralische, ethische, weltanschauliche oder politische Positionen, die implizit oder explizit thematisiert werden. Während Film deshalb in totalitären Staaten der Zensur unterliegt, versuchen freiheitliche Systeme über Selbstkontrolleinrichtungen, eine differenzierte Filmkritik in den Medien und die Diskussion in der Öffentlichkeit einen tragfähigen Konsens zu erzielen, wo die Grenzen von Geschmack, Toleranz, Strafbarkeit oder Kunstfreiheit verlaufen.

4. Film tendiert wie jede Kunst zur Grenzüberschreitung. Mag sich ein Gutteil der Filmproduktion als profitorientiert, massengeschmackskonform und affirmativ verstehen, so besitzt Film in seinen ambitionierteren Ausprägungen das Potenzial, neue Sehweisen zu etablieren, Kritik zu üben und gesellschaftliche Übereinkünfte in Frage zu stellen. Mögen die Skandale um ,Das Schweigen‘, ,Das Gespenst‘, ,Die letzte Versuchung Christi‘ und andere Filme nur noch von zeitgeschichtlichem Interesse sein, so bilden sie doch Wegmarken einer Auseinandersetzung zwischen Kunst, Film und Gesellschaft in Deutschland, die den Wandel in der Gesellschaft, in ihrem Kunstverständnis und in ihrer Akzeptanz von Themen und Bildern symbolisieren.

Nicht nur als Lehrfilm ist das Medium Film selbstverständlicher Bestandteil von Bildungsprozessen. Gerade der Religionsunterricht (eher Einsatz von Kurzfilmen) und die → Erwachsenenbildung (eher Spielfilmarbeit) nutzen das Potential an didaktischen Möglichkeiten und inhaltlichen Impulsen, das sowohl über das allgemeine Angebot in Kino, Fernsehen und Internet (→ Internet als Medium im Religionsunterricht) als auch über speziell für Unterrichts- und Bildungszwecke gestaltete filmische Medien abrufbar ist. Diese Möglichkeiten haben vor allem durch die Digitalisierung eine Erweiterung erfahren, die nicht nur den Einsatz erleichtert, sondern auch einen neuen kreativen und eigengestalterischen Umgang mit dem Medium Film erlaubt.

Am Anfang der Verwendung audiovisueller Medien in kirchlichen Bildungszusammenhängen standen mobile Filmvorführungen in Pfarrgemeinden (16- oder 35-mm-Projektion) und der Einsatz von Kurzfilmen im Unterricht (16-mm-Film). Aufgrund der relativ hohen Kosten des Mediums und des notwendigen technischen Aufwands (Projektor, Leinwand, Tonanlage, Rollenwechsel usw.) blieb Film in der Bildungsarbeit und im Unterricht eher die Ausnahme. Mit der Durchsetzung des VHS-Videosystems in den 1980er Jahren (das es auch erlaubte, Fernsehsendungen selbst aufzuzeichnen) und der die VHS-Kassette ablösenden DVD ab Mitte der 1990er Jahre wurde der didaktische Filmeinsatz zunehmend selbstverständlich. Parallel zu Monitoren (Fernsehgeräten) dienen seitdem auch zunehmend kostengünstiger gewordene Beamer (Videoprojektoren) der (großflächigen) Präsentation des Mediums. Inzwischen zeichnet sich in der Schule ein Übergang zu Whiteboards oder Smartboards ab, die multifunktional und benutzerfreundlich unter anderem auch die Präsentation von in digitaler Form vorliegenden Filmen und die Live-Vorführung von filmischen Internetinhalten (,Streaming‘) erlauben.

Die Nutzung von audiovisuellen Medien in Bildungszusammenhängen erfordert eine eigene Didaktik (→ Mediendidaktik), die immer in Rückbezug auf die Medienkompetenz der Schülerinnen und Schülern zu konzipieren ist (vgl. MediaCulture-Online). Man kann heute, wenn auch nicht immer kritisches Bewusstsein, so doch eine breite Medienkenntnis voraussetzen, die sich in qualitativen und ästhetischen Erwartungen an Filme ausdrückt. Noch stärker als früher heißt das für die Lehrerin oder den Referenten, dass Medieneinsatz nicht weniger, sondern mehr Vorarbeit als andere Unterrichts- und Lehrformen erfordert. Es gehört heute zur Professionalität von Lehrenden, sich in Sachen Medienkompetenz sowohl in praktischer (Bedienung von Technik) als auch inhaltlicher Hinsicht (Genrekenntnis, Ästhetik des Films usw.) auf der Höhe der Zeit zu befinden. Als offene Texte, deren Interpretation von zahlreichen objektiven und subjektiven Faktoren bestimmt ist, erlauben Filme vom Videoclip über den Kurzfilm bis zum Spielfilm ein breites Spektrum an methodischen Zugängen, die im Blick auf Impulsgebung, Emotionalisierung, anschauliche Information, → ästhetische Bildung oder die Herbeiführung von Perspektivenwechseln genuinen Wert besitzen oder andere Unterrichtsformen und -materialien unterstützen und ergänzen.

Einer der ersten Filme überhaupt war ein Jesusfilm (,Leben und Passion Jesu Christi‘, Lumière 1897). Biblische Motive und Themen wurden und werden im Kino explizit und implizit immer wieder aufgegriffen. Aber wie bei den filmischen Rückbezügen auf die Kunstgeschichte geht es dabei oft nicht nur um ein erinnerndes Zitieren, sondern um den Versuch, die großen Themen des menschlichen Lebens für die Gegenwart neu zu bearbeiten und deren Fragen ebenso wie ihre Antworten zu formulieren und zu visualisieren. Diese Fragen und die im Kino angebotenen Antworten sind vor allem auch dann von religionspädagogischem Interesse, wenn sie außerhalb religiöser Kontexte oder im Widerspruch zu ihnen stehen. Ebenso ist dabei nicht nur die ausgewiesene Filmkunst (Fellini, Tarkowskij, Lars von Trier usw.) in den Blick zu nehmen, sondern auch das Mainstream-Kino mit seinen Topoi und Klischees: Jedes noch so kitschige Happy End hat eine eschatologische Unterströmung. Die Beschäftigung mit ,Religion im Film‘ meint also nicht nur den (oft akademischen) Nachweis einer motivischen und thematischen Kontinuität, sondern vor allem eine Auseinandersetzung mit allen Formen der Deutung von Leben, Liebe und Tod.

Die Wertschätzung von Film im kirchlichen Raum drückt sich vor allem in zwei Bereichen aus: in der Auswahl, Erschließung und Bereitstellung von geeigneten filmischen Medien für Schule, Bildungsarbeit und Gemeinde durch eigene Medien- und Verleihstellen (,AV Medienzentralen‘) und auf der anderen Seite in Form einer kirchlich orientierten Filmpublizistik, die das aktuelle Filmangebot umfassend und kritisch begleitet.

Ursprungsmotiv der Gründung von kirchlichen Medienstellen meist Anfang der 1970er Jahre war der Wunsch, dem Religionsunterricht neben Dias, Tonbildern usw. im 16-mm-Film ein modernes und effektives, aber teures Medium zur Verfügung zu stellen, und durch den Erwerb von Lizenzen Rechtssicherheit für die nicht gewerbliche öffentliche Vorführung von Filmen im Bildungsbereich zu schaffen. Die dazu nötige Verleihstruktur wurde nachfolgend in den einzelnen Diözesen und Landeskirchen in unterschiedlichem Ausmaß um Geräteverleih und medienpädagogische Angebote erweitert. Durch die technische Entwicklung bedingt, wird das Verleihwesen heute von den Medienstellen durch Download- und Streaming-Angebote ergänzt oder ersetzt. Im ökumenischen Medienportal www.medienzentralen.de laufen Verleih und Download derzeit noch parallel, es ist jedoch anzunehmen, dass Mediendistribution mittelfristig nur noch elektronisch erfolgen wird. Damit muss auch das qualitative Beratungsangebot der Medienstellen, das bislang auf direkten Kundenkontakt und telefonische Information ausgerichtet war, neue Formen annehmen, die stärker auf das Internet, die sozialen Medien und das veränderte Nutzerverhalten ausgerichtet sind.

Die 1947 als ,Filmdienst der Jugend‘ gegründete und seit 1949 von der Katholischen Filmkommission herausgegebenen Zeitschrift ,Filmdienst‘ hatte zunächst den vorwiegend pastoralen Auftrag, alle in Deutschland aufgeführten Kinofilme zu begutachten und im Blick auf ihre moralische Haltung, ihr Verhältnis zur kirchlichen Lehre und ihre Wirkung auf die Jugend zu bewerten. Im Lauf der Jahre hat sich der ,Filmdienst‘ von dieser oft auch engen und engstirnigen Perspektive emanzipiert und zu einer der renommiertesten Filmzeitschriften in Deutschland gewandelt, ohne deshalb den Anspruch aufzugeben, Filme auch in ihrer weltanschaulichen und ethischen Dimension beurteilen zu wollen. Breitenwirkung entfaltete der Filmdienst durch die Herausgabe des ,Lexikons des Internationalen Films‘ (2002), das in zehn Bänden die Kurzkritiken des Filmdienstes von 1949 an versammelte und das über Jahresbände bis heute aktualisiert wurde. Seit kurzem ist dieser Bestand an Kritiken und Filmdaten unter www.filmdienst.de vollständig online zugänglich. Das evangelische Pendant zum Filmdienst stellt die Zeitschrift ‚epd film‘ dar, die 1984 den 1948 entstandenen und jährlich erscheinenden ,Evangelischen Filmbeobachter‘ ersetzte. Beide Zeitschriften verkörpern lebendige Schnittstellen zwischen den Kirchen und der Kultur der Gegenwart und stehen für eine kritische Offenheit gegenüber der modernen Kunst, die im kirchlichen Milieu nicht selbstverständlich ist. Ihre Einschätzungen des Filmangebots bieten eine solide Basis für jede Form von Filmarbeit im kirchlichen Bereich.

Alleine oder gemeinsam mit Schülerinnen und Schülern Filme für den Unterricht selbst zu produzieren, war auch nach Ablösung des 8-mm-Films durch leicht bedienbare Videokameras eine Sache von Technikfans und Filmenthusiasten. Seit jeder digitale Fotoapparat eine Filmfunktion besitzt und das Filmen mit Handys zum Volkssport geworden ist, stellt aktive → Filmarbeit eine realistische Option für jede Lehrerin und jeden Lehrer dar. Als Gruppenprojekt ist das Konzipieren, Aufnehmen und Schneiden von Kurzfilmen eine Form aktiver Medienarbeit, die in jeder Hinsicht der allseits erhobenen Forderung nach Ausbildung von Medienkompetenz Genüge tut. Nicht nur kurze Spiel- und Dokumentarfilme, auch Trickfilme verschiedenster Machart bis hin zu reinen Computeranimationen lassen sich ohne großen Aufwand verwirklichen. Ebenso sind das Erzeugen von Standbildern und Filmausschnitten oder die Bild-für-Bild-Analyse eines Films am Computer mit einfachen und intuitiv zu bedienenden Schnittprogrammen (z.B. Moviemaker) inzwischen kein Problem (vgl. Wörther, 2013) mehr.

Lange Zeit war eines der Alleinstellungsmerkmale staatlicher wie kirchlicher Medienstellen die Tatsache, dass ihr Film-Angebot die Lizenz zur nicht gewerblichen öffentlichen Vorführung von Filmen beinhaltete und die Filme praktisch nur über diese Stellen zugänglich waren. Vor allem die Digitalisierung aller Medienformate, das Verschwimmen der Grenzen zwischen den Medienarten, ihre Loslösung von materiellen Trägern und die neuen Distributionsformen über Netzwerke erlauben inzwischen einen breiten Zugriff auf filmische Angebote auch unabhängig von den etablierten Bezugskanälen. Das Urheberrecht wird Schritt für Schritt den neuen Gegebenheiten angepasst, hat aber bislang eher die Interessen der Autoren und Contentanbieter im Blick als die Bedürfnisse des Bildungsbereiches. Insbesondere ist umstritten, ob Schulunterricht im Klassenverband im Hinblick auf Medieneinsatz als öffentlicher (Lizenzierung von Filmen erforderlich) oder nicht öffentlicher Bereich (Lizenz nicht notwendig) betrachtet werden muss. Angesichts der Unklarheiten und der Komplexität im Urheberrecht sind deshalb für den Bildungsbereich zunehmend Medien von Interesse, die unter einer Creative-Commons-Lizenz stehen, also unproblematisch genutzt werden können, oder über deren Rechte man verfügt, weil man sie selbst produziert hat. Bemühungen um ,freie‘ Bildungsmedien werden inzwischen unter dem Begriff ,Open Educational Resources‘ (OER) zusammengefasst.

Ein zweites Rechtsgebiet, das die Nutzung von Medien im Bildungsbereich mitbestimmt, ist der Jugendschutz. Hier gibt es durch das Jugendschutzgesetz, den Jugendmedienschutz-Staatsvertrag und Regelungen des Strafgesetzbuches klare Vorgaben. Für den Bildungsbereich von besonderer Bedeutung sind hier die rechtsverbindlichen Altersfreigaben der Freiwilligen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft (FSK) und die der Unterhaltungssoftware Selbstkontrolle (USK). Ebenfalls zu nennen ist die Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Medien (BPJM), die in Problemfällen von den Jugendschutzbehörden angerufen werden kann.

Hinter dem Begriff ,Neue Medien‘ verbirgt sich ein durch die digitale Revolution in Gang gekommener Umbruch in der Herstellung, Gestaltung, Nutzung und Distribution von medial verfassten Inhalten, der in seinen Konsequenzen für Individuen und Gesellschaft noch kaum überschaubar ist. Ein Grundzug dieses Umbruchs ist der so genannte ,Iconic Turn‘, der als Wendung hin zum Bild nur unzureichend beschrieben ist. Allein schon mit der Fokussierung auf ,Film‘ lassen sich eine Reihe von Entwicklungen beobachten, die nicht nur für den pädagogischen Umgang mit bewegten Bildern Konsequenzen haben:

Diese Übersicht über Entwicklungen und Problemfelder im Hinblick auf filmische Medien in ihren zahlreichen Erscheinungsformen und ihren direkten Auswirkungen auf Sozialisation und Bildungskonzepte, ist keineswegs vollständig. Man wird dem Medium Film, wie allen anderen medialen Ausdrucksformen auch, begrifflich und konzeptionell nur gerecht werden können, wenn man Alfred North Whiteheads These: „Ausdruck ist das eine grundlegende Sakrament. Er ist das äußere und sichtbare Zeichen einer inneren und spirituellen Gnade“ (Whitehead, 1989, 99) als Schlüssel dazu begreift. In ihrem Licht gibt es grundsätzlich kein mediales Phänomen, das bei genauer Analyse nicht zu Erkenntnissen über dessen Autoren, seinen Zeit- und Wirklichkeitsbezug, seine intendierten und tatsächlichen Wirkungen und seine Sinn stiftenden, Sinn kommunizierenden, Sinn zerstörenden und Sinn bewahrenden Funktionen führen würde. Nicht nur in den schulischen Lehrplänen muss deshalb die Ausbildung von Medienkompetenz in einem umfassenden Sinn der Befähigung zum Umgang mit allen Formen von symbolischer Kommunikation quer durch Schulfächer und Wissensgebiete fest verankert werden.

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