Lyrik

Andreas Mauz

(erstellt: Februar 2018)

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Digital Object Identifier: https://doi.org/10.23768/wirelex.Lyrik.200285

Die Beziehungen zwischen der literarischen Großgattung der Lyrik und den Texten und Praktiken, die unter dem notorisch strittigen Singular „Religion“ subsumiert werden, sind überaus dicht und vielschichtig. Entsprechend bieten sich Gedichte auch an als flexibel und ertragreich einsetzbare religionspädagogische Ressource. Ein zentraler Vorzug der Arbeit mit Gedichten liegt, ganz schlicht, in ihrer hervorstechenden formalen Eigenschaft: Gedichte sind im Gegensatz zu den beiden anderen „Naturformen“ der Literatur (Dramatik und Epik) in der Regel kurz. Sie erlauben es daher, auch innerhalb enger zeitlicher Grenzen integral bearbeitet zu werden. In inhaltlicher Hinsicht bestehen zudem enge Beziehungen zum zentralen Feld der Bibel- und insbesondere der Psalmendidaktik (→ Bibeldidaktik, Grundfragen; → Psalmendidaktik; Zimmermann/Zimmermann, 2013).

Die folgenden Hinweise können das weite und reiche Feld nur anhand knapper Schlaglichter evozieren. Der Beitrag gibt einerseits basale Hinweise zur Gattungstheorie, andererseits benennt er exemplarische Erscheinungen der Literaturgeschichte. Schließlich wird in gebotener Kürze auf zwei konkrete religionspädagogische Optionen verwiesen. Trotz des Vorliegens hilfreicher systematischer und/oder historischer Beiträge (Langenhorst, 2003; Deane, 2008; Detering, 2011; Zimmermann/Zimmermann, 2011; Bockting/Kilgore-Caradec/Parc 2013; Alt/Wels, 2015; für die Praxis der Lyrikanalyse: Burdorf, 2015) und Sammlungen von (deutschsprachigen) Quellentexten (Von Guenther, 1958; Kurz, 1998; Claussen, 2004; Schwab, 2007) stellt eine umfassende Handreichung, die das relevante literaturwissenschaftliche, theologische und pädagogische Wissen bündelt, ein Desiderat literaturbezogener Religionspädagogik dar.

Das Verständnis des Begriffs „Lyrik“ ist literaturwissenschaftlich im Einzelnen recht umstritten (Lamping, 2000; Zymner, 2007, 67-73; für eine Quellensammlung: Völker, 2000). Diese fachwissenschaftlichen Kontroversen scheinen im religionspädagogischen Kontext tendenziell vernachlässigbar, doch mag es hilfreich sein, einen konsensfähigen Gattungsbegriff präsent zu haben. Über positive Kriterien wie das typische (nicht aber notwendige) formale Merkmal der Kürze hinaus lohnt es sich auch, negative Bestimmungen im Blick zu behalten:

„Zu den prototypischen Zügen der Lyrik gehört […], dass es sich um Versrede handelt, die überwiegend monologischen Charakter hat. Dabei ist sie weder szenisch noch dramatisch strukturiert (was solche Fälle wie das monologische Versdrama ausschließt), noch werden hier Geschichten erzählt (es sei denn Kürzestgeschichten), was Epen und Versromane aus dem Bereich der Lyrik ausschließt. […] Lyrik im Sinne von ‚lyrisches Gedicht‘ ist definiert worden als ‚Einzelrede in Versen‘ (Lamping, 2000, 63). Die drei Komponenten ‚Einzel‘, ‚Rede‘ und ‚in Versen‘ verstehen sich dabei folgendermaßen: Als ‚Einzelrede‘ ist das lyrische Gedicht erstens ‚monologische Rede‘ und zweitens ‚absolute Rede‘ (d.h. sie ist an keine Gesprächpartner gerichtet, auf keine konkrete Gesprächsituation bezogen und allein durch den Kontext des Sprechers bestimmt), drittens ist es ‚strukturell einfache‘ Rede (sie steht für sich und ist für sich zu verstehen). Als ‚Rede‘ hat es vier Merkmale: Sprachlichkeit, Sinnigkeit, Sukzessivität und Endlichkeit. Solche ‚Rede‘ muss nicht, kann aber mündliche Rede sein, ist sie schriftlich fixiert, nennt Lamping dies einen ‚Text‘“ (Zymner, 2007, 67).

Diese Bestimmung lässt sich weiter präzisieren durch die Beachtung der unterschiedlichen Umgangsweisen, die bestimmte Gedichttypen einfordern: Es gibt Lyrik, „die angemessener zu singen, solche, die angemessener zu sprechen, und solche, die angemessener zu lesen“ ist (Lamping, 2000, 77; Kursivierung eingefügt vom Verfasser). Gedichte können sich, jenseits der Mittellage des Sprechgedichts, also durch gegenläufige Tendenzen auszeichnen: durch eine Affinität zur Performanz, zur aktualisierenden Aufführung (wobei der Musikbezug bereits im Begriff der Lyrik selbst aufbewahrt ist; griechisch lyra = Leier), oder gerade durch eine konstitutive Bindung ans Papier, an die typographische Eigenart des gedruckten Gedichttextes. Die einfachste Form einer potentiell hochgradigen Semantisierung des Druckbildes (siehe 3.4) besteht im Zeilenbruch, etwa in seiner Nutzung zur poetischen, weil sinnöffnenden oder -aufschiebenden Zerschlagung grammatisch-semantischer Einheiten.

Die lyrische Versrede kann innerhalb der Regeln standardsprachlicher Verständigung bleiben, muss es aber nicht. Einschlägigerweise wird zumindest das moderne Gedicht gerade als ein Ort „anderen“ Sprechens wahrgenommen, als ein Sprachraum, der grammatische wie alltagsrationale Regelwidrigkeiten, Unverständliches, Widersprüchliches etc. zulässt, wenn nicht sich durch diese auszeichnet. Das Gedicht verfügt in besonders hohem Maß über die Lizenz zur bildlichen und assoziativ-anspielenden Rede. Diese Abweichungslogik zeigt sich in formaler Hinsicht prominent in den klassisch lyrischen Mitteln der Sprachgestaltung: der Segmentierung und Rhythmisierung der Versrede und ihrer lautlichen Poetisierung durch den Reim.

Diese im Einzelnen weiter entfaltbaren Kriterien geben eine formal akzentuierte Bestimmung von Lyrik, die es erlaubt, Gedichte von anderen literarischen und nichtliterarischen Textsorten zu unterscheiden. Dieser technische Zugriff ist literaturwissenschaftlich als Fortschritt zu sehen, impliziert er doch einen Verzicht auf die älteren Leitfragen nach dem „Wesen“ und „Wert“ des Gedichts. Die Anfänge der Lyriktheorie im Kontext der spekulativen Gattungspoetik um 1800 (Trappen, 2001) war weniger deskriptiv als normativ orientiert und formulierte eine „mehr oder weniger metaphysische Ästhetik der Lyrik“ (Zymner, 2007, 68). Aber gerade im Blick auf die Beziehungen von Lyrik und Religion ist eine zentrale These dieser Denktradition dennoch von Bedeutung. In den Gattungsdebatten des ausgehenden 18. und des 19. Jahrhunderts wird die Lyrik dominant mit den Charakteristika der Subjektivität und Individualität ausgestattet. Gedichte seien, wie Friedrich Theodor Vischer in seiner Ästhetik (1846-57) einprägsam formuliert, „ein punktuelles Zünden der Welt im Subjekte“ (Vischer in Völker, 2000, 227-238;233). Trotz nicht nur im Detail divergierenden Auffassungen wurde diese Affinität zur individuellen und gegenwartsbezogenen Subjektivität – exemplarisch verkörpert durch Goethes „Erlebnislyrik“ – zum Inbegriff der Lyrik. Auch wenn dieser Konsens durch die vielfältigen und insbesondere „experimentellen“, „hermetischen“ und „politischen“ Tendenzen des modernen Gedichts erschüttert wurde (Holz, Celan, Brecht), bleibt das „Ich“ – wie Heinz Schlaffer im Einzelnen gezeigt hat – aus pragmatischen Gründen ein ständiger Bezugspunkt. Dieses Ich ist allerdings weniger das subjektive „lyrische Ich“, sondern das Ich der aneignenden Lektüre: „Jeder, der ein Gedicht nachspricht, übernimmt dessen Ich“ (Schlaffer, 2012, 116). Diese Aneignung, die zu einem übersubjektiven Ich führt, wird im religiösen Kontext besonders wichtig und anschaulich im liturgischen Zusammenhang, im gemeinschaftlichen Gesang.

Mit Heinrich Detering lassen sich für eine historische Perspektive auf das Verhältnis von Religion(en) und Lyrik drei zentrale Komplexe benennen:

„[1.] die gemeinsame Genese magischer, mythischer, religiöser Vorstellungen und Praktiken einerseits und der funktional auf sie bezogenen Ausdrucksformen der Versrede andererseits;

[2.] das Spannungsverhältnis von Säkularisierung und Sakralisierung seit der Ausdifferenzierung von Literatur und Religion zu gesellschaftlichen Teilsystemen;

[3.] das Verhältnis von Formen religiöser Rede und gesellschaftlicher wie ästhetischer Moderne unter den Bedingungen von multiple modernities“ (Detering, 2011, 115).

Diese Komplexe sind nun in ausgewählten Hinsichten näher zu entfalten.

Es gehört zu den Topoi der Religion-und-Literatur-Forschung von einer Gleichursprünglichkeit von Religion und Literatur auszugehen, verdichtet greifbar etwa in Novalis’ Diktum: „Dichter und Priester waren im Anfang eins – und nur spätere Zeiten haben sie getrennt“ (Novalis, 1987, 340; Blütenstaub, Nr. 75). Wie bei Großtopoi dieser Art üblich, lassen sie sich einerseits kritisch als handliche Stilisierungen rekonstruieren (nämlich „als Verallgemeinerungen goethezeitlicher Griechenland-Bilder“; Detering, 2011, 115); andererseits spricht aber gerade im Blick auf die Lyrik tatsächlich einiges für eine Ko-Genese. Die Versdichtung scheint als Element kollektiver wie individueller Ritualhandlungen zu den ältesten Literaturformen zu gehören. Der Rigveda etwa, der älteste Teil der heiligen Schrift des Hinduismus, ist in hymnischen Versen verfasst. Er kann zudem gleichermaßen als Beispiel dafür dienen, dass eine gewisse lyrische Formung mit besonderer spiritueller Autorität in Verbindung stand, aber auch schlicht eine mnemotechnische Funktion erfüllte. Die poetische Formung erlaubt eine leichtere Auswendigkeit, wurden die Veden doch mündlich überliefert.

Als Inbegriff archaisch-religiöser Funktionalisierung lyrischer Rede ist aber der Zauberspruch zu sehen. In Gestalt der beiden althochdeutschen Merseburger Zaubersprüche (9. Jahrhundert) bildet er auch den Ursprung der deutschsprachigen Literatur. Der zweite der Sprüche stellt einen Heilungszauber dar; er soll dazu dienen, einen verrenkten Pferdefuß zu heilen. Der Text besteht aus zwei Einheiten: einer narrativen Eröffnung, die das Alltagsproblem auch als Problem der Götterwelt ausweist, und dem Zauberspruch im engeren Sinn, der seine Autorität aus dem Zitat der göttlichen Weisung Wotans zieht. Charakteristisch für die poetische Formung sind die Stab- und Endreime (Beck/Lundgren, 2001):

Phôl ende Wuodan fuorun zi holza.

dû wart demo balderes folon sîn fuoz birenkit.

thû biguol en Sinthgunt, Sunna era swister;

thû biguol en Frîja, Folla era swister;

thû biguol en Wuodan, sô hê wola conda:

sôse bênrenki, sôse bluotrenki,

sôse lidirenki:

bên zi bêna, bluot zi bluoda,

lid zi geliden, sôse gelîmida sîn.

Phol und Wodan begaben sich in den Wald

Da wurde dem Fohlen des „Balders“ sein Fuß verrenkt

Da besprach ihn Sinthgunt, die Schwester der Sunna

Da besprach ihn Frija, die Schwester der Volla.

Da besprach ihn Wodan, wie er es wohl konnte.

So Beinrenkung, so Blutrenkung,

so Gliedrenkung:

Bein zu Bein, Blut zu Blut,

Glied zu Glied, wie wenn sie geleimt wären.

Das Postulat einer ursprünglichen Einheit religiöser und literarischer (lyrischer) Artikulation hält sich auch in der Moderne, sei es in kritischer Negation oder affirmativer Aneignung. So hat Heinz Schlaffer in einer grundlegenden Untersuchung zum Verhältnis von Poesie und Wissen (2005) gezeigt, dass neben der unübersehbaren Trennung auch deren Einheit durch die Jahrhunderte immer wieder suggestiv beschworen wird. Am anschaulichsten zeigt sich diese relative Kontinuität in den Transformationen der Tradition des Musenanrufs. Der Anspruch des archaischen Dichters, nichts als ein Mundstück der Götter zu sein (u.a. Cicero, Pro Archia poeta, 18), wird zum vielgestaltig realisierbaren „Topos“. Im metasprachlichen Begriff des Topos deutet sich allerdings bereits an, dass der Status dieser auktorialen Selbstpositionierung ambivalent ist, dass sie angesichts neuzeitlich-aufklärerischer Rationalitätsstandards als „lyrische[s] Rollenspiel“ gewertet wird. Doch selbst wenn die Figuration des Dichters (etwa Rilkes, King, 2009) als eines „Zauberpriesters“ als bloße „Pose“ erscheint (Detering, 2011, 116), untergräbt dies weder zwingend noch restlos den Eindruck einer ‚höheren‘ Autorität der Poesie bzw. des Poeten (Lohse, 1994; Mauz, 2009).

Nicht zuletzt hinsichtlich der interreligiösen Dimension der in Frage stehenden Beziehung (siehe 3.6) ist entscheidend, welche Stellung die heiligen Schriften in der betreffenden Kultur einnehmen bzw., genauer, ob und inwiefern diese selbst poetische Texte umfassen. Für die Diskussion innerhalb der jüdisch-christlichen Tradition kann etwa die Existenz „biblischer Dichtung“ (vor allem der Psalter, aber auch die neutestamentlichen Cantica, etwa das Magnificat, Lk 1, 46-55), nicht hoch genug eingeschätzt werden. Auf sie ließ sich rekurrieren, sei es zur prinzipiellen Legitimation poetischer Produktion, sei es konkret (in Form eines Einzeltextbezugs), sei es global (in Form eines Gattungsbezugs). Fundamental ist die Beziehung zwischen heiliger Schrift und Dichtung aber auch innerhalb der Traditionen des Islam. Obwohl der Koran selbst dem Begriff nach nicht als Dichtung gilt, wird er u.a. aufgrund selbstbeschreibender Aussagen (Sure 10,38;11,13 und öfter) doch als ein unüberbietbares Sprachkunstwerk gesehen, das insofern sowohl die Wahrnehmung anderer religiöser als auch profaner Texte bestimmt.

Für die historische Entwicklung der Beziehungen von Lyrik und Religion ist entscheidend – es deutete sich bereits an –, dass sich Literatur und Religion in der Neuzeit sukzessive zu autonomen gesellschaftlichen Teilsystemen entwickeln. Mit dem programmatischen Postulat einer ästhetischen Autonomie der Literatur, anzusiedeln im 18. Jahrhundert, etablieren sind „gegenläufige oder kompensatorische Tendenzen: […] Programme und Praktiken einer Überschreitung derjenigen Grenzen, die zwischen religiösen und literarischen Teilsystemen und innerhalb des Letzteren zwischen profaner und sakraler Lyrik wahrgenommen“ werden (Detering, 2011, 119). Eine besondere Stelle innerhalb dieser Verschiebungen nimmt wiederum die Lyrik ein. Dass sie „mit den auffälligsten Poetizitätsmerkmalen“ ausgestattet ist, qualifiziert sie für eine „spezifische, wenn nicht überlegene religiöse Dignität“ (Detering, 2011, 119). Wenn sich strukturell analoge Vorgänge auch in den außereuropäischen Religionen nachvollziehen lassen (etwa im islamischen Sufismus), so werden sie im Westen prominent greifbar in verschiedensten Projekten einer Kunstreligion. Der Begriff dient als umbrella term zur Bezeichnung von Bestrebungen zur Wiedergewinnung der verlorenen (hier meist mythisch gedachten) ursprünglichen Einheit von Kunst und Religion (Auerochs, 2009). Die Fortsetzung des einleitend anzitierten Novalis-Fragments lautet: „Der echte Dichter ist aber immer Priester, so wie der echte Priester immer Dichter geblieben. Und sollte nicht die Zukunft den alten Zustand der Dinge wieder herbeiführen?“ Wenn diese Projekte synästhetisch angelegt sind, also über die Literatur hinaus auch die anderen Künste einbeziehen, so finden sich gerade im Bereich der Lyrik einige prominente Realisierungen. Dabei kann der Anschluss an die überlieferte Tradition – und damit auch: deren heilige Schrift – affirmativ sein, wie in der „heiligen Poesie“ Klopstocks (Der Messias, 1773). Er kann aber auch stärker und ausdrücklich als Konkurrenz- bzw. Ablösungsverhältnis formatiert werden. Freilich bleiben auch diese dissonant grundierten Projekte übersehbar dem Traditionshorizont verhaftet, den sie verwerfen: Baudelaires „satanische Verse“ der Fleurs du Mal (1857/1869) zehren transformierend vom Bildfundus des Katholizismus. Das wirkmächtigste Exempel der deutschsprachigen Literatur bietet wohl Stefan Georges „ästhetischer Katholizismus“ (Braungart, 1997). Als charismatische Führerfigur installiert er die Lehren und Rituale seines „Kreises“ offensichtlich als kunstreligiöse Gegenkirche, material greifbar etwa in der sakralisierenden Ästhetik des Buchmediums.

Eine orthodoxere konsonante Verbindung von Lyrik und Religion begegnet in der prominenten Tradition des Kirchenliedes bzw. des Geistlichen Liedes (die Differenzen beider scheinen im gegebenen Zusammenhang vernachläßigbar; Kemper, 1986, 87). Diese Gebrauchslyrik hat einen festen Sitz im Leben, sei es im Kontext des Gottesdienstes, sei es in der häuslichen Andacht bzw. der individuellen Frömmigkeit. Prominent wird das Kirchenlied durch die Lieddichtungen Martin Luthers (Rödding, 2015), die ihm verpflichtete lutherische Barockdichtung (Gerhardt, Heermann) und den Pietismus. Diese zu singende Versdichtung dient, gut reformatorisch, einer stärkeren Gemeindebeteiligung und nimmt, wie Gellert in der Vorrede seiner Geistlichen Oden und Liedern (1757) notiert, die Funktion „eine[r] Art von Commentario“ zur Schrift ein. Da die Schrift selbst die Weisung „Singet dem Herrn ein neues Lied“ ausgibt (Ps 96,1;98,11), setzt sich die Textproduktion, aber auch die Revision überlieferter Texte bis in die Gegenwart fort (Ühlein, 1999; Lehnert, 2008). Als Gebrauchstext steht das Kirchenlied historisch wie gegenwärtig allerdings unter ästhetischen Vorbehalten. Seine pragmatisch begründete inhaltliche wie musikalische Eingängigkeit (Danke für diesen guten Morgen) steht zumindest in Spannung zu einem modernen, einer „originellen“ Autoren- und nicht einer überlieferten (religiösen) Regelpoetik verpflichteten, Anspruch an das Gedicht.

Der nämliche Vorbehalt trifft aber auch weite Teile moderner „christlicher Dichtung“. Auch hier wird das konfessionelle Moment zumindest seitens der Forschung tendenziell als Erschwernis ästhetischen Gelingens gesehen. Dezidiert formbewusste und an den literarischen Avantgarden orientierte Autoren wie Kurt Marti (1921-2017) gelten entsprechend als Ausnahmen, die diese Regel bestätigen (Lamping, 2016). Die Rezeption von Martis Texten zeigt überdeutlich, dass diese als willkommene Neuerung, wenn nicht als Rettung aus einer kirchlichen Sprachnot wahrgenommen wurden – exemplarisch sichtbar in der Bedeutung, die seinem nachapostolische[m] bekenntnis (Marti, 1980, 92) in der Diskussion der Schweizerischen Landeskirchen über einen neuen Bekenntnistext zukam (Fachstelle für Ökumene, Mission und Entwicklungszusammenarbeit der Reformierten Kirchen Bern – Jura – Solothurn, 2010):

ich glaube an gott

der liebe ist

den schöpfer des himmels und der erde

ich glaube an jesus

sein menschgewordenes wort

den messias der bedrängten und unterdrückten

der das reich gottes verkündet hat und gekreuzigt wurde deswegen

ausgeliefert wie wir der vernichtung des todes

aber am dritten tag auferstanden um weiterzuwirken für unsere befreiung

bis dass gott alles in allem sein wird

ich glaube an den heiligen geist

der uns zu mitstreitern des auferstandenen macht

zu brüdern und schwestern derer die für gerechtigkeit kämpfen und leiden

ich glaube an die gemeinschaft der weltweiten kirche

an die vergebung der sünden

an den frieden auf erden für den zu arbeiten sinn hat

und an die erfüllung des lebens über unser leben hinaus

Martis Gedicht gibt zugleich Gelegenheit, einen methodischen Punkt zu markieren. Es zeigt die Relevanz einer literatursoziologischen Perspektive, die auf institutionelle und, konkret, distributions- und rezeptionspraktische Zusammenhänge achtet. Auch wenn Marti dem Autortypus des „Pfarrerdichters“ entspricht und für ein etabliertes kirchliches Format fortschreibt, das im kirchlichen Milieu rezipierbar ist: Der zitierte Text erschien in einem Gedichtband, der nicht nur religiöse Gedichte umfasst (und religiöse, die ungleich weniger konventionell und konfessionell sind), und der Band selbst wurde auch nicht in einem christlichen, sondern in einem „profanen“ Literaturverlag publiziert (Luchterhand), der damals explizit für „neue“ Literatur stand (Für ein anderes Beispiel ästhetisch anspruchsvoller christlicher Dichtung – in diesem Fall stärker spirituell akzentuiert – vgl. das Werk Richard Exners: Gellner, 2013, 104-125).

Zu den Eigenarten der Lyrik gehört, wie eingangs bemerkt, ihr potentieller Rekurs auf den Raum der (Druck-)Schrift, auf die semantisierbare Schriftbildlichkeit. Wenn das Brechen der Zeile, der Verzicht einer ökonomischen Nutzung des verfügbaren Schriftraums, den Regelfall darstellt, so bilden Formen visueller Poesie das andere Ende des Spektrums. Hier wird die latente Bildlichkeit der Schriftzeichen in der einen oder anderen Weise konstitutiv; hier handelt es sich um Texte, die „angemessen zu lesen sind“. Wenn die Bildlichkeit des Textes die abendländische Lektürelogik (von oben links nach unten rechts) möglicherweise brüskiert, kann die Identifikation der „richtigen“ Leserichtung bzw. Zeichenfolge zu einer Interpretationsleistung eigener Art werden (Mallarmé, Apollinaire). Im gegebenen Zusammenhang ist es nun wichtig zu sehen, dass diese poetische Praxis keineswegs den Avantgarden der literarischen Moderne vorbehalten ist (Dada, konkrete Poesie), sondern bis in die Antike zurückreicht (carmen figuratum, Adler/Ernst, 1987), aber eben auch ganz in die Geschichte der christlichen Dichtung gehört. Das folgende Beispiel entstammt dem Barock, der Hochphase des christlichen Figurengedichts:

Neben diesen klar affirmativ-christlichen Texten finden sich natürlich auch solche, die offensiv gegen die Religion und, zentral, die Gottesidee vorgehen. Ein drastisches Beispiel solcher Polemik stellt das Gedicht Praktischer Verweis (1888) des sozialistisch gesinnten Maurice Reinhold von Stern dar. Es schärft sein Programm in einem siebenfach wiederkehrenden Kehrvers ein: „Es gibt keinen Gott!“ (von Stern, 1888, 43f.). Der Regelfall modern-lyrischer Rede scheint aber nicht die radikalen Ablehnung Gottes zu sein, sondern vielmehr die Entfaltung des Zweifels, der Gotteskrise. Diese artikuliert sich „im tastenden Sprechen über einen und mit einem rätselhaften, oft geradezu feinselig erscheinenden Gott“ (Willer, 2016, 272) – ein Befund, der insbesondere auch für die deutsch-jüdische Dichtung gilt (Lasker-Schüler, Ehrenstein, Kolmar), nicht selten rekurrierend auf das Genremodell des Psalms.

Die Skepsis gegenüber den überlieferten religiösen Denkmustern verbindet sich in vielen Fällen aber auch mit einer Sprachskepsis bzw. -kritik. Von hier ergeben sich Verbindungen zu „experimentellen“ Formen lyrischer Religionsreflexion, die bis in die Gegenwart auszumachen sind. So hat Ferdinand Schmatz (*1953) – in der starken Tradition der österreichischen Avantgarde stehend – in das grosse babel’n (1999) eine ‚Übersetzung‘ biblischer Texte vorgelegt. Der Auftakt zu seiner Version des Schöpfungsberichts lautet etwa so (Schmatz, 1999, 9):

es ist nicht leicht,

das, was licht sein wird,

zu scheiden, von dem, was finster

– da kein fenster dort,

wo tag und nacht, noch,

sich bescheiden, also meiden,

und, der morgen ohne abend

nicht ist, demnach gar nicht weicht

vor dem, der spricht, mithin

ohne gesicht ist, und, jede erde,

nichts als werde […]

Vergleichbare stark an der phonetischen Qualität orientierte Um- und Überschreibungen kirchlicher und biblischer Sprachformen finden sich etwa auch bei Peter Waterhouse, der in menz (1984) eine um den ersten Buchstaben gekürzte Fassung des Wortlauts des Dekalogs präsentiert („u ollst icht öten“), Ernst Jandl (Letzte Gedichte, 2001) oder Christian Uetz (Das Sternbild versingt, 2004). (Für eine umfassende kommentierte Materialsammlung zu „biblischen Spuren in der deutschsprachigen Lyrik nach 1945“ vgl. die Datenbank der Praktischen Theologie der Universität Erlangen: www.lyrik-projekt.de.)

Schließlich lassen sich seit dem späten 18. Jahrhundert als eigenständiger Komplex auch interreligiös angelegte Schreibversuche ausmachen. Es finden sich vielgestaltige Anleihen – seien sie material oder formal – bei nichtchristlichen Mythen und Religionen, die adaptiert oder mit Elementen der jüdisch-christlichen Tradition fusioniert werden. Die klassische Antike wird dabei ebenso beerbt wie pagane Traditionen (etwa Nordeuropas) und die Weltreligionen Islam, Hinduismus oder Buddhismus. Einige prominente Zeugnisse: Schillers Die Götter Griechenlands, Goethes Römische Elegien und der West-östliche Divan, McPhersons gefälschte Ossian-Lieder, Blakes romantische Imagination einer überkonfessionellen Spiritualität; Hölderlins Fusion griechisch-römischer und christlicher Überlieferung, Nietzsches Dionysos-Dithyramben, Aneignungen des Buddhismus bei Brecht und im Umfeld der Beat-Poeten.

Neue und religionspädagogisch unmittelbar relevante interreligiöse Konstellationen ergeben sich im Zuge der neueren Migrationsbewegungen. Ein prominentes Beispiel stellt etwa der aus dem Iran stammende Said dar (*1947). Der in liberal-muslimischem Milieu Aufgewachsene kommt 1965 nach Deutschland, wo er aufgrund des repressiven Schah-Regimes auch bleibt. Er widmet sein Schreiben intensiv der Religion, zumal der Kritik an den „gottesbesitzern“, den muslimischen, aber gleichermaßen auch den jüdischen und christlichen. Gedichte, auch explizit als Psalmen (2007) bezeichnete, nehmen in seinem Werk eine zentrale Stellung ein. Sie stehen für ihm im privilegierten Rang eines „übergang[s] zwischen ahnung und wahrheit“ (Said, 2010b, 152). In einem poetologischen Gedicht (Said, 2010a, 84) liest sich dies so:

das gedicht

ein bedürfnis nach einem ort

stumme landschaft der zeit

ein nötiger zwischenraum

ohne abwort gottes

Wenig erstaunlich verweist ein hilfreiches Buch zum interreligiösen Lernen zur Illustration des „Mehrwerts literarisch vermittelten Begegnungslernens“ auch nachdrücklich auf Said (Gellner/Langenhorst, 2013, 20 bzw. 221-240).

Die erwähnten historischen Konstellationen schlagen sich, vermittelt, auch nieder in einem Modell, das sich für die Systematik religionspädagogischer Arbeit mit literarischen Texten im Allgemeinen durchgesetzt hat. Wie u.a. von Magda Motté und Georg Langenhorst vorgeschlagen wurde (Motté, 2011; Langenhorst, 2011), lassen sich drei Literaturtypen ausmachen, die für religionspädagogische Zwecke besonders prädestiniert scheinen: In einem ersten (oder äußersten) und material reichsten Kreis sind Texte anzusiedeln, die ethisch-existenzielle Problemlagen zur Darstellung bringen; in einem zweiten und etwas schmaleren Kreis, finden sich Texte, die explizit und affirmativ oder auch kritisch die transzendent-religiöse Dimension thematisieren (in Mottés negativer Bestimmung: Texte, in denen „die Erlösungsbedürftigkeit unserer Welt nicht durch Selbsterlösungsprogramme beantwortet und das Ich nicht zum Mittel- und Zielpunkt des Universums stilisiert“ wird, Motté, 2011, 147); in einem dritten und vergleichsweise schmalen inneren Kreis wären Texte angesiedelt, die sich – wiederum affirmativ oder kritisch – auf die jüdisch-christliche Tradition beziehen. Diese Typologie ist von hohem praktischem Nutzen, wenn sich die Frage stellt, welche Quellentexte bzw. welche Kombination von Quellentypen in einer bestimmten Praxissituation angezeigt erscheint.

Vor dem Hintergrund der interreligiös bestimmten Gegenwart liegt das Gewicht in Forschung wie Praxis auf den auch material dominierenden ersten beiden Quellentypen (Langenhorst, 2011). Im Gegenzug dazu sind die beiden abschließend zu nennenden Arbeitsvorschläge dem dritten Typus zuzuordnen, insbesondere auch seiner ominösen affirmativen Variante (Für detaillierte lyrikbezogene Arbeitsvorschläge: Rajcsáyi, 1997).

Im Kontext der Psalmdichtung ließe sich aus dem Spektrum pädagogischer Mittel reizvoll eine bestimmte Form kreativen Schreibens einsetzen (→ Kreatives Schreiben; Zimmermann/Hellwig, 2011). Wenn grundsätzlich gilt, dass die Produktion eigener Texte eine besonders intensive Form der Textarbeit darstellt, so sind die Anforderungen an Selbstdisziplin und/oder Kreativität seitens der Schülerinnen und Schüler oft ein starkes Argument gegen entsprechende Versuche. Der Vorzug der hier vorgeschlagenen Arbeitsweise liegt nun gerade darin, dass der Kreativitätsdruck von Vornherein reduziert wird: Es soll kein integral neuer und eigener Text entstehen, vielmehr wird ein bestehender Psalm glossiert. Die Schülerinnen und Schüler haben die Möglichkeit, den eigenen Lektüreeindruck mehr oder weniger poetisch zu versprachlichen und zwischen den Zeilen abzulegen. Dieses Verfahren gibt nicht zuletzt Raum, um in den evozierten Szenen selbst auf heraufordernde Aussagen der Psalmen zu reagieren. Als Modell kann hier Jürgen Rennerts hinterfragter Psalm 23 dienen (Rennert, 1984, 78):

Hinterfragt

Der Herr ist mein Hirte,

ich Schaf

mir wird nichts mangeln,

mir fehlt was.

Er weidet mich auf einer grünen Aue,

ich sitze auf dem Trockenen,

und führet mich zum frischen Wasser,

mir stinkt’s.

Er erquicket meine Seele,

ich leide.

Er führet mich auf rechter Straße,

wo geht das hin,

um seines Namens willen,

mein Gott, wer kennt den noch.

Und ob ich schon wanderte im finstern Tal,

irgendwie muß es ja mal aufwärts gehen,

fürchte ich kein Unglück,

am Ende holt’s jeden,

dein Stecken und Stab trösten mich,

helfen kann mir da keiner.

Du bereitest vor mir einen Tisch,

mich übersieht man,

im Angesicht meiner Feinde,

man haßt mich,

Du salbst mein Haupt mit Öl,

wer nimmt mich schon ernst,

und schenkest mir voll ein,

ich komme immer zu kurz.

Gutes und Barmherzigkeit werden mir folgen mein Leben lang,

nichts als Ärger,

und ich werde bleiben im Hause des Herrn immerdar,

wenn ich nur wüßte, wohin ich gehöre.

Für diese Arbeitsweise scheint, nebst der publikumsfreundlichen Beschränkung origineller Autorschaft auf eine leichter leistbare Glossierung, noch ein zweiter Punkt zu sprechen. Bevor die eigenen Texte zwischen den biblischen Wortlaut gesetzt werden können, muss dieser im O-Ton (mit hinreichend Zeilenabstand) abgeschrieben werden – was nicht nur vor dem Hintergrund der christlichen Schreibkultur der Zeit vor dem Buchdruck eine Aufmerksamkeitsübung eigener Art darstellt. Im Anschluss an die individuelle Arbeit können die Texte präsentiert werden, sei es schriftlich als Handout/Projektion oder auch mündlich. (Falls eine mündliche Präsentation gewählt wird, empfiehlt sich eine Aufteilung der beiden ‚Stimmen‘.) Wenn mehrere Schülerinnen und Schüler am gleichen Psalm arbeiten, ist absehbar, dass die verschiedenen Fortschreibungen nicht nur spannende Debatten über diese, sondern auch über die individuellen Verständnisse des zugrundeliegenden biblischen Textes auslösen. Allenfalls führt dieses Verfahren schließlich, wenn die Glossierung dominant wird, doch zu eigenständigen Psalmgedichten. Auf jeden Fall kann es prinzipiell auch von vornherein auf diese angewendet werden (Kurz, 1998).

Angesichts der anhaltenden Popularität von Rap und Hip Hop erstaunt es, dass die religiösen und insbesondere christlichen Ausprägungen dieser Musikgenres – gelegentlich als „Holy Hip Hop“ bezeichnet – noch kaum in der Fokus theologischer und literaturwissenschaftlicher Forschung gekommen sind (vor allem im deutschsprachigen Raum, vgl. aber Pinn, 2003; Miller/Pinn, 2014). Denn immerhin handelt es sich hier um eine international etablierte, breit rezipierte und bereits nicht mehr ganz neue Form konfessioneller Dichtung. Schon in der Frühzeit des Genres, zu Beginn der 1980er Jahre, entwickeln sich christliche Spielarten. Stephen Wileys (*1956) Bible Break (Brentwood Music, 1985) wird gemeinhin als erster „Gospel Rap Song“ gehandelt (https://www.youtube.com/watch?v=YF1hbb8aWjc):

Praise the Lord for goodness sake

We are all gonna take a Bible Break

So if your fingers start to pop and your feet start to tap

You are listening to the righteous rap

…

Das religionspädagogische Interesse, entsprechende Produktionen zur Kenntnis zu nehmen, erschöpfte sich allerdings nicht im bloßen Argument der „Aktualität“, der Nähe zu – unterstellten – Interesselagen der Schülerinnen und Schüler. An einem christlichen Rapper wie Bizzle (Mark Julian Felder, *1983) ließe sich etwa auch untersuchen, wie Bekenntniskunst mit Sozialkritik einher geht, wie sich das künstlerische Engagement gegen die Benachteiligung von Minderheiten darstellt und der prophetische Duktus der Texte an ältere Traditionslinien der (afroamerikanischen) christlichen Musikgeschichte anschließt (Gospel, Country). Zu diskutieren wäre aber auch: Wie wird hier Kritik artikuliert am Wertesystem der „profanen“ Szene, etwa an Machismo und Kommerzialität (Bizzles Slogan: „God over Money/Christ over fame“)? Für thematisch fokussierte Arbeitseinheiten böte sich ferner das eminente Thema der Konversion an: Wie fand Bizzle, zunächst Zuhälter, zu seinem Glauben? Wie wird diese biographische Zäsur in den Texten artikuliert? Und in breiterer Perspektivierung: Wie verhalten sich diese biographischen Rettungsnarrative zu den klassischen und normativ aufgeladenen und genutzten Konversionsberichten der Tradition (etwa Paulus und Augustin; Zanfagna, 2011; Knoblauch, 1998)? Für Repräsentanten des deutschsprachigen christlichen Hip Hop vgl. etwa MC Immanuel (Michael Mörz, *1994) oder Da’Scyple (www.facebook.com/dascyplestyle).

Schließlich: Ließe sich eine leicht augenzwinkernde Produktion wie der Bible Memorization Rap (2013) von Rev. Nathan L. Bostian (*1974) vielleicht effektiv nutzen für eine Einführung in die Bibelkunde (https://www.youtube.com/watch?v=40f-TSYOw4E)?

Our Bible’s filled with History;

Symbols, Stories, Prophecies;

Teaching, Law and Poetry;

God inspired for us to read!

The Bible’s more than a book: It’s a Library

Written by messengers, in fifteen centuries

Through the Old Testament, the LORD calls us to life

In Thirty Nine Hebrew books written way before Christ

Torah is Genesis, Exodus, Leviticus, Numbers

And Deuteronomy with God’s Law and wonders

History has Joshua, and Judges and Ruth

Double Samuel and Kings, and two Chronicles too

Ezra, Nehemiah, and Esther the brave queen

Job, Psalms, Proverbs, and Ecclesiastes

Song of Solomon ends the Wisdom track

Then the Prophets all come, to call us back

Isaiah, Jeremiah, and Lamentations

Ezekiel, Daniel; Twelve more to mention

…

Alle Fassungen dieses Artikels ab Oktober 2017 als PDF-Archiv zum Download: