Lieder außerhalb des Psalters

Christina Zimmermann

(erstellt: Oktober 2014)

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→ Musik / Musikinstrumente; → Psalmen; → Psalter

Das hebräische Substantiv שִׁיר šîr bedeutet „Lied / Gesang“, das entsprechende Verb lautet שׁיר šjr „singen“. Dieselbe Wurzel findet sich auch im Ugaritischen: šr bzw. mšr „Lied / Gesang“. Mit שִׁיר šîr können sowohl profane als auch kultische Gesänge sowie Psalmen bezeichnet werden. Im Psalter findet man zusammen mit שִׁיר šîr auch das Substantiv מִזְמוֹר mizmôr, das, parallel zum arabischen Wort mizmār „Flöte“, Lieder bezeichnet, die unter der Begleitung von Instrumenten gesungen werden. Im Gegensatz zu מִזְמוֹר mizmôr scheint שִׁיר šîr nicht zwangsläufig mit instrumentaler Begleitung einher zu gehen, sondern ursprünglich eher ein Sprechgesang zu sein; diese Unterscheidung ist in der Forschung allerdings umstritten. Parallel existiert die Bezeichnung שִׁירָה šîrāh, die speziell bei kultischen Gesängen die einzelnen Lieder außerhalb des Psalters meint. Dazu gehören u.a. das Schilfmeerlied Ex 15, das Brunnenlied Num 21, das Lied des Mose Dtn 32 und das Danklied Davids 2Sam 22 // Ps 18.

Neben der Bezeichnung שִׁיר šîr für Lieder und Gesänge im Allgemeinen werden mit קִינָה qînāh speziell Lieder der Klage bezeichnet, genauer der Leichen- und Totenklage, später auch Wehklagen mit Gott als Adressat (→ Totenklage).

In den Kulturen des antiken Mittelmeerraumes waren Lieder und Musik häufig mit Kult und Religion verbunden. Mittels Musik und Gesängen versuchte man sowohl sich Gutes zu erbitten, als auch Gefahren aller Art abzuwehren. Als Ausdruck von Furcht, Freude oder Trauer erhielten Lieder so ihre Funktion als Gebet, Klage, Lob und Danksagung. Die Anfänge dieser musikalischen Kultur sind vermutlich im Bereich der Arbeiter und Handwerker zu suchen: Spontane Lieder während der Arbeit haben sich wahrscheinlich durch wandernde Handwerker und Bauern nach und nach verbreitet und zunehmend mit instrumentaler Begleitung gepaart. Einige wenige erhaltene Beispiele für solche Arbeitslieder sind das Schnitterinnenlied aus Jerusalem und das Schafschurlied aus der Gegend von Aleppo:

„Singe zu meinen Händen, o Oheim! / Die Sicheln fassen, o Oheim! / Du Saat Gottes, wäre ich nicht, / dann verzehrten dich die Hirten, / täten dich in die Feuer, / steckten dich in die Proviantbeutel.“ (Schnitterinnenlied aus Jerusalem; aus: Staubli 2007, 60)

„Lass dich scheren, du kleine Schwarzköpfige, / lass dich scheren, / deine Wolle ist Seide und weich das Vlies.“ (Schafschurlied aus der Gegend von Aleppo; aus: Staubli 2007, 60)

Mit der Zeit waren Musik und Gesang in verschiedensten Situationen des alltäglichen Lebens in und um Israel nicht mehr ungewöhnlich. Sie fanden Eingang in den religiösen Kult, in die Paläste und Höfe der lokalen Fürsten und Herrscher sowie gesellschaftlichen Festlichkeiten aller Art und Krisenzeiten. Die meisten erhaltenen Lieder handeln von Liebe oder Klage und sind damit Ausdruck übermäßiger Freude oder Trauer. Welchen hohen Stellenwert Musik im Alten Orient hatte, zeigt sich einerseits in den fast einhundert verschiedenen Bezeichnungen für Musiker sowie über fünfundsiebzig Begriffen für verschiedene Instrumente allein in Mesopotamien, andererseits den Reliefs der Amarna-Zeit (→ Amenophis IV. Echnaton), die das ägyptische Palastleben darstellen. Dass Sängerinnen und Sänger auch am israelitischen Königshof üblich waren, wird durch Sanheribs Feldzugsbericht belegt: König → Hiskia musste sie Assur als Tributleistung gewähren (HTAT Nr. 181).

Die Psalmen inner- und außerhalb des Psalters lassen sich verschiedenen Gattungen zuordnen, die auf die Untersuchungen von Herder, → Lowth, → de Wette und Gunkel zurückgehen. Es gibt Hymnen, Klage- und Danklieder, Königs- und Zionspsalmen sowie Geschichts- und Weisheitspsalmen, teilweise mit noch weiterreichenden Differenzierungen wie Klagelieder des Einzelnen oder des Volkes und JHWH-Königspsalmen (→ Psalmen).

Die Lieder außerhalb des Psalters gelten nicht als Teil einer Sammlung, sondern sind unabhängig als poetische Texte in einen jeweiligen Prosakontext eingebettet. Sie werden mit den spezifischen Begriffen שִׁירָה šîrāh oder קִינָה qînāh markiert und setzen sich vor allem sprachlich von der zugehörigen Erzählung ab (vgl. Pardee zu einem rituellen Text aus → Ugarit [CAT 1.119]; anders Dietrich zum altbabylonischen Adapa-Mythos). Im Gegensatz zum narrativen Kontext haben die Lieder die literarische Funktion, die Thematik zu vertiefen und zu kommentieren. Daher können die prosaischen und poetischen Passagen nicht unbedingt miteinander verglichen werden. Narrative Texte ahmen die Erfahrungen der Welt nach, werden in der Regel von einer 3. Person dargestellt und drücken keine persönlichen Emotionen des Erzählers aus, sondern bleiben möglichst objektiv. Hingegen hebt die Poesie die Bedeutung eines entsprechenden Ereignisses hervor, feiert, preist oder beklagt es, zumeist in der 1. Person, und hat keinen Einfluss auf die Erzählung selbst. Die literarische Tradition, Lieder und Gesänge in einen Erzähltext einzufügen, um besondere Effekte hervorzurufen, entwickelte sich in der Zeit des Ersten und Zweiten Tempels. Der Rezipient wird mit Hilfe des poetischen Textes in die Stimmung des Ereignisses miteinbezogen, sodass er es nicht mehr als eine Erzählung, sondern als erlebte Realität wahrnimmt, an der er Anteil hat.

Durch die einleitende Bezeichnung der Texte als שִׁירָה šîrāh oder קִינָה qînāh, also als Lieder oder Gesänge bzw. Klagegesänge, wird die Veränderung der Vortragsart deutlich und eine Assoziation mit instrumentaler Begleitung hervorgerufen. Vor dem Hintergrund des lauten Vorlesens und Vorsingens der Texte dürfte besonders für den zeitgenössischen Leser bzw. Zuhörer, dem einige dieser Lieder möglicherweise bekannt waren, an diesen Übergängen von Erzählung zu Gesang auch eine kultische Assoziation nahe gelegen haben, die ihn miteinstimmen lässt und in die Situation des Liedes integriert.

Es finden sich zahlreiche Lieder außerhalb des Psalters, vor allem in den Prophetenbüchern (2Sam 23,1-7; Jdt 16,1-17; Jes 26,1-6; Jes 42,10-13; Dan 3,51-90). Sie alle einzeln zu betrachten, wäre einerseits mitunter redundant, andererseits würde es auch den Rahmen dieses Artikels sprengen. Es folgen daher exemplarische Betrachtungen einer Auswahl an Liedern, um ein möglichst breites Spektrum abzudecken und unterschiedliche Methoden des Umgangs mit diesen Texten darzustellen. Eine grobe Ordnung orientiert sich am Inhalt und der Gattung der Lieder.

Das Lamechlied (Gen 4,23-24) ist ursprünglich ein Prahllied aus vorisraelitischer Zeit. Es drückt für sich genommen ein stark ausgeprägtes Selbstbewusstsein entweder der eigenen Familie bzw. dem eigenen Stamm als gesellschaftlichem Umfeld oder dem Feind gegenüber aus. Im Kontext der jahwistischen Erzählung erhält es eine neue Bedeutung: Einerseits stellt das Lamechlied das Ende der → Genealogie Gen 4 von Adam bis hin zu Lamechs Söhnen dar und hat damit die Funktion eines deutlichen Einschnitts. Andererseits wird hier das Motiv der Blutrache thematisiert: Die scheinbar maßlose Steigerung der Gewaltbereitschaft Lamechs steht im Verhältnis zum Brudermord → Kains an Abel für die starke Entwicklung der Grausamkeit und des sich Abwendens von Gott als Konsequenz der zunehmenden Fähigkeiten der Menschen.

Das Brunnenlied (Num 21,17-18) singt das Volk Israel, als es auf dem Weg durch die Wüste in Beer ankommt und JHWH ihnen Wasser aus dem Brunnen aufsteigen lässt. Das Lied wurde vermutlich in Anlehnung an den Ortsnamen Beer (בְּאֵר bə’er), der „Brunnen“ bedeutet, in die Erzählung eingefügt und hat unabhängig davon schon früher existiert. Vor diesem Hintergrund könnte es ein frühes Arbeitslied gewesen sein, das beim Ausheben eines Brunnens gesungen wurde.

Das Bogenlied (2Sam 1,17-27) ist eine Totenklage (vgl. v17 קִינָה qînāh), die → David über den Tod → Sauls und → Jonatans anstimmt. Die Bezeichnung „Bogenlied“ ist möglicherweise an 2Sam 1,22 angelehnt, wo das Geschick Jonatans mit dem Bogen besungen wird. Es wird weithin angenommen, dass zumindest v25-27 von David selbst stammen könnten, da das Lied von da an sehr persönliche Züge annimmt und auf das innige Verhältnis zu Jonatan verweist. Dieser Abschnitt wurde dann wahrscheinlich mit der Klage über Saul verbunden und fand in dieser Gestalt recht bald Eingang in den Kontext.

Das Danklied Jonas (Jon 2,3-10) ist aufgrund seiner Struktur (Schilderung der Notlage, Bericht über die Rettung, Dankgelübde) als typischer Dankpsalm zu identifizieren (→ Gebet). Motive wie die verschlingenden Meerestiefen, die Gottesferne und das Gefühl des Lebendig-Begraben-Seins sind aus dem Psalter bekannt. Ob dieses Danklied für seinen Kontext verfasst oder nachträglich eingefügt wurde, ist nicht hinreichend geklärt. Die konsistente Struktur von Jon 2,1-2.11, der Bruch im Verhalten der Jonafigur (störrisch – fromm) sowie die Frage, warum Jona dem Herrn schon vor der eigentlichen Rettung für ebendiese Dank ausspricht, sprechen möglicherweise für eine spätere Einfügung. Folgt man der Gesamtstruktur des Jonabuches (Kap. 1 und 3 mit Berufung und Kontakt zu anderen, Kap. 2 und 4 Jona allein mit Gott) und versteht man die Verschlingung durch den Fisch bereits als Rettung und den Bruch der Jonafigur als innere Zerrissenheit, erscheint es plausibel, dass das Danklied bewusst für das Jonabuch verfasst wurde (→ Jona / Jonabuch).

Das Danklied → Hiskias (Jes 38,9-20) ist, ähnlich dem Danklied Jonas, wieder ein typischer Dankpsalm und enthält die Schilderung der Not (Jes 38,10-15), der Rettung (Jes 38,17) und das Gelübde zu Dank und Lob (Jes 38,19-20). Auch hier wurden die bekannten Motive des Abstiegs in die Unterwelt, der Gottesferne und der Rettung aus der Tiefe verwendet. Eine starke Variation bieten innovative Vergleiche wie das Abbrechen des Zeltes und das Abschneiden des Tuches. Im Vergleich mit der Parallelstelle 2Kön 20,1-11 fällt auf, dass der Dankpsalm dort fehlt und die zum Kontext gehörende Passage über das Zeichen für Hiskia länger ausfällt. Dabei wird generell davon ausgegangen, dass für Jes 36-39 die entsprechenden Passagen aus 2Könige übernommen wurden. Das Gebetsformular, die Motive, die Parallele in 2Könige und die Überschrift Jes 38,9 deuten zusammen genommen darauf hin, dass das Lied bereits unabhängig vor der Entstehung des wohl spät verfassten Kapitels 38 existierte und an dieser Stelle in den Kontext von Hiskias Krankheit eingeschoben wurde. Besonders mit dem Motiv der Sündenvergebung liefert das Danklied der Prosaerzählung eine neue theologische Ebene und dient der Idealisierung des Königs.

Das Danklied der → Hanna (1Sam 2,1-10) ist ursprünglich ein Lobeshymnus aus dem Bereich des Kultes, da schon zu Beginn die überschwängliche Freude thematisiert und Gott direkt angesprochen wird. Gott allein nimmt als Adressat von Preis und Dank für seinen Beistand und seine Allmacht die zentrale Rolle innerhalb des Liedes ein. Dass dieses Lied als ein schon bestehendes in den Kontext eingefügt wurde, erkennt man am sonst nahtlosen Übergang von 1Sam 1,28 zu 1Sam 2,11 und an der Tatsache, dass sich aus Hannas Situation heraus nur der Aspekt der Kinderlosigkeit im Lied wiederfindet. Der Fokus auf Gottes Macht wird für den Erzählkontext dazu genutzt, → Samuels Geburt und die Bedeutung seines Lebens für die Geschichte Israels von Anfang an aus dem Willen Gottes heraus zu verstehen. Das theologische Gewicht, das dieses Lied damit erhält, spiegelt sich auch in der Rezeption im Magnifikat Lk 1,46-55 wider. Zusammen mit dem Lobgesang Davids 2Sam 22 fungiert es als ein von starker Theozentrik geprägter Rahmen der Samuelbücher.

Diese drei Danklieder, das der Hanna, des Jona und des Hiskia, dienen als Beispiele für Dankpsalmen, die ihren ursprünglichen Sitz im Leben wohl im Kult hatten. Dem jeweiligen Interpolator schienen sie geeignet, den Kontext, in dem sie jetzt stehen, poetisch und theologisch auszuschmücken und zu deuten. Dazu wurden sie, falls notwendig, um entsprechende Rahmenverse oder Bezüge zur Prosaerzählung erweitert. Das genaue Wachstum beziehungsweise die Urgestalt ist kaum mehr zu bestimmen.

Der Lobgesang Davids (2Sam 22) ist ein Königsdanklied. Da es nahezu identisch ist mit Ps 18 des Psalters, wird hier lediglich auf die Wirkung im Kontext der Samuelbücher verwiesen: Die Darstellung Davids als gerecht, weise und fromm zeichnet von ihm das Bild eines idealen Königs. Der ursprüngliche Sitz im Leben dürfte auch hier im Kult zu finden sein, allerdings eher als allgemeiner Psalm und ohne Bezug auf ein bestimmtes Ereignis. Indem Ps 18 hier eingefügt wurde, fungiert er als Leseanleitung für die Samuelbücher und die Geschichte Davids im Besonderen. Die Theozentrik des Liedes verweist auf das Danklied der Hanna und bildet dadurch mit diesem einen poetischen Rahmen um die → Samuelbücher. In Kombination mit dem sich anschließenden Nachtrag der letzten Worte Davids 2Sam 23,1-7 fällt die Parallele zum Moselied Dtn 32 und zu dem darauf folgenden Mosesegen Dtn 33 auf, wodurch sich eine Identifikation Davids mit der Rolle des Mose aufdrängt.

Das Danklied der Geretteten (Jes 12) fungiert als ein sogenanntes Scharnierstück. Es dient gleichzeitig als Abschluss der Worte über Juda als auch als Überleitung zu den Worten über die Völker ab Jes 13. Der eschatologisch ausgerichtete Dank (Jes 12,1.4) geht aus den voranstehenden Kapiteln hervor; der Aufruf, Gottes Namen und Taten überall bekannt zu machen (Jes 12,4-5), hat bereits die folgenden im Blick. Im Fokus steht der Aspekt „JHWH als Retter“, was auf den Namen des Propheten verweist und gleichzeitig im Kontrast zur anfänglichen Unheilsprophetie Jesajas steht. Die starke Anlehnung an den Exodus aus Ägypten Jes 12,2 // Ex 15,2 schlägt schon in Kap. 12 einen Bogen zu den Kap. 40ff. Das Lied ist höchstwahrscheinlich im Kontext der Redaktion der voranstehenden Kapitel entstanden und an dieser Stelle eingefügt worden.

Das Loblied Davids (1Chr 16,8-36), das er zum Aufstellen der → Bundeslade vortragen lässt, ist vollständig aus drei Psalmen des Psalters zusammengestellt: 1Chr 16,8-22 // Ps 105,1-15; 1Chr 16,23-33 // Ps 96,1-13; 1Chr 16,34-36 // Ps 106,1.47-48. Diese Art der Gestaltung ist auch dem Verfasser der Chronikbücher im Allgemeinen eigen, der seine Vorlagen neu zusammenstellt und so überarbeitet, wie es ihm für seinen Fokus auf den Tempel in Jerusalem passend erscheint. Dies wird auch am Kontext des Liedes deutlich, da 1Chr 16,1-3.43 eine Parallele zu 2Sam 6,17-19; 2Sam 6,19-20 darstellt (→ Chronik / Chronikbücher). Daher liegt nahe, dass dieses Loblied vom Chronisten bewusst so aus dem vorhandenen Psalmenmaterial komponiert wurde, um in diesem Kontext die Schwerpunktsetzung bezüglich Tempel und Kult zu untermauern.

Das Schilfmeerlied (Ex 15,1-19) ist ein Siegeshymnus über die Rettung der Israeliten vor den Ägyptern durch JHWH am Schilfmeer. Der Fokus auf JHWH (v1-3.6-7.11) und sein Königtum (v17-18), das Motiv des mythischen Chaoskampfes (v4-5.8.10), das auf die Schöpfung verweist, und die unterschiedlichen Darstellungen des Meerwunders (v4-5.8-10) machen deutlich, dass es in diesem Lied nicht um die historische Darstellung geht. Das Ziel dieses poetischen Einschubs ist es, von der Erzählebene auf die der Theologie zu wechseln, die Erzählung Kap. 13-14 prachtvoll auszuschmücken und für dieses für Israel identitätsstiftende Ereignis der Befreiung eine angemessene Darstellungsform zu finden. In seiner Rolle als „erster Psalm“ in der Tora erweitert das Lied durch die metaphorische Gestaltung die narrativen Erzählungen der Vergangenheit um die Bedeutsamkeit für die Zukunft. Sein ursprünglicher Sitz im Leben dürfte ebenfalls im Bereich von Kult und Gottesdiensten zu finden sein, was möglicherweise noch Einfluss auf die jetzige Gestalt gehabt haben könnte (→ Meerwundererzählung).

Das Mirjamlied (Ex 15,21; → Mirjam) ist der Abschluss des Schilfmeerliedes. In der vorliegenden Form dient es zusammen mit Ex 15,1 als Rahmen und schließt den Siegeshymnus ab. In der Forschung herrscht keine einhellige Meinung über das Alter dieses kurzen Lobpsalms. Mehrheitlich wird vermutet, dass das Mirjamlied eines der ältesten Lieder des Alten Testaments ist und im Kontext des Kultes mündlich tradiert wurde, bis sich in Anlehnung daran das Schilfmeerlied des Mose entwickelt hat. Im Rahmen von Gottesdiensten sind dann auch Ex 15,20-21 zu verstehen, die Mirjam die Rolle einer Vorsängerin zuweisen und mit dem Aufruf an die Frauen, im Chor einzustimmen, auch die gesamte zukünftige Gemeinschaft im Gottesdienst in den Lobpreis JHWHs einschließt. Bezüglich des hohen Alters und der Funktion wird häufig auf die Parallelen zum Deboralied Ri 5 verwiesen: Sowohl Mirjam als auch Debora werden als Prophetin bezeichnet, beide stimmen ein Loblied über JHWHs Sieg über die Feinde seines Volkes Israel an.

Zum Deboralied (Ri 5) siehe → Debora / Deboralied.

Das Gebet des → Habakuk (Hab 3) ist aufgrund der schwierigen text- und literarkritischen Lage sowohl bezüglich der Gattungszugehörigkeit als auch der Einbettung in seinen Kontext schwer zu bewerten. Je nach Betrachtungsweise kann man es als Klagepsalm, Siegeslied oder prophetische Vision verstehen oder von einer Komposition verschiedener Teile ausgehen. Dass es im Gegensatz zu den ersten beiden Kapiteln nicht in der → Qumranhandschrift überliefert ist, sich in „Gattung, Stil und Sprache“ von ebendiesen unterscheidet und sowohl inner- (Psalmen) wie außerbiblische Motive (ugaritischer Mythos „Baal gegen das Meer“, babylonischer Mythos „Marduk gegen Tiamat“) vereint, deutet auf die Unabhängigkeit des Gebets von Kap. 1-2 hin. Dass zumindest Teile dieses poetischen Textes für seinen Kontext verfasst wurden, kann man aus einem möglichen Bezug auf das Orakel Hab 2,1-5 herauslesen. Aufgrund der Gliederung mit Über- und Unterschrift, Sela-Setzung, hymnischem Hauptteil und Ich-Passagen zur Identifikation liegt zumindest ein kultischer Sitz im Leben sehr nahe, wenn es auch nicht unbedingt der ursprüngliche Zweck gewesen sein mag.

Das Moselied (Dtn 32,1-44) trägt → Mose den Israeliten kurz vor seinem Tod auf Geheiß JHWHs vor. Es stellt das Verhältnis zwischen JHWHs Treue zu seinem Volk und der Untreue Israels als Rechtsangelegenheit dar. Nach der Schilderung der Strafe kulminiert das Lied in der Heilsankündigung. Ferner enthält das Moselied als poetisch gestaltete, theologische Unterweisung Elemente der Weisheit (Lehreröffnungsruf Dtn 32,1-2) und des Hymnus (Dtn 32,43). Es herrscht Einigkeit darüber, dass es von einem verhältnismäßig späten Redaktor mit Hilfe des Rahmens Dtn 31,16-30 und Dtn 32,44-47 in den Prosakontext eingefügt wurde. Für eine Datierung des Liedes gibt es zahlreiche Vorschläge, die von vorköniglich / vordeuteronomisch bzw. prophetisch (Stoebe, 1156) über exilisch / frühexilisch (Schmitt, 931) bis hin zu spätexilisch / nachexilisch reichen. Vor allem in der ersten Hälfte ist das Lied von der Eltern-Kind-Metaphorik geprägt, die neben der Verheißung des Landes und den Schlüsselbegriffen → Bund und → Gesetz ein Hauptthema des → Deuteronomiums darstellt. Damit fasst das Moselied die Theologie des Deuteronomiums durch Aufnahme der wichtigsten Themen zusammen und setzt sie in den Kontext des gottesdienstlichen Kultes, um das Gedenken an JHWHs Bund mit seinem Volk festzuhalten und einem erneuten Abfall Israels entgegenzuwirken.

Das Weinberglied (Jes 5,1-7) ist im Bezug auf Gattung und sprachliche Gestaltung sehr vielseitig. Es beginnt v1 mit der Bezeichnung als Lied (שִׁירָה šîrāh) eines Freundes, wird aber u.a. wegen der auffallend großen Ähnlichkeit zur allegorischen Sprache des → Hoheliedes teils als Liebeslied aufgefasst. Dies zeigt sich beispielsweise in der liebevoll beschriebenen Pflege des Weinberges und den dort gebrauchten Begriffen, mit denen in Hhld 7,8-10 die Geliebte metaphorisch beschrieben wird. Ähnliche Parallelen finden sich auch in einem altägyptischen Lied, in dem ein Mädchen von sich als Feld des Geliebten spricht, oder einem Sprichwort aus der Amarna-Zeit (→ Amenophis IV. Echnaton), eine Frau ohne Ehemann gleiche einem unbestellten Feld. Dieser Hintergrund schimmert mitunter auch im Gesamtaufbau des Liedes als einer Gerichtsszene durch: v1-2 stellen mittels der Allegorie des Weinbergbesitzers ein Gemeinschaftsverhältnis dar und die Pflichterfüllung des Winzers der Anklage über die mangelnde Pflichterfüllung des Weinbergs gegenüber; v3-4 folgt der Aufruf zum Schiedsspruch; v5-6 wird die Zerstörung des Weinberges als Strafe angeführt; v7 wird schließlich die Ebene des Gleichnisses aufgebrochen: Es offenbart sich, dass Israel sich als Weinberg seines Gottes selbst gerichtet hat; die Enttäuschung JHWHs über sein untreues Volk wird als Kernaussage deutlich. Dadurch erhält das Weinberglied eine doppelte literarische Funktion: Zunächst dient es als Begründung der unmittelbar folgenden Wehrufe; gleichzeitig fungiert es als Einleitung der Immanuelschrift, in der die Anklage Israels durch seinen Gott, aber auch die Hoffnung auf Einsicht im Mittelpunkt stehen, und wird damit zur Parabel für das Verständnis des → Jesajabuches. Die Bedeutung des Weinbergliedes zeigt sich vor allem in der neutestamentlichen Rezeption im Gleichnis von den bösen Winzern Mt 21,33-46 // Lk 20,9-19 // Mk 12,1-12.

Einige der oben genannten Lieder außerhalb des Psalters (Schilfmeerlied, Moselied, Danklied der Hanna, Danklied Jonas, Danklied Hiskias, Gebet des Habakuk) sind in der Sammlung der sogenannten Oden enthalten. Diese fand etwa im 5. Jh. n. Chr. Einzug in die Septuaginta (vgl. z.B. Codex Alexandrinus). Dies spricht für eine weitreichende Bedeutung dieser Texte vor allem für den Kult und die Verwendung im Gottesdienst, aber auch für ihre Bekanntheit im Allgemeinen (→ Oden).

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